Kunst Öffentlichkeit Zürich

stadtkunst.ch ist die Website des Forschungsprojekts “Kunst Öffentlichkeit Zürich“. Die erste Phase dieses Projekts dauerte von 2004 bis 2007. Das Forschungsprojekt war der Motor, der dem Diskurs und der Praxis öffentlicher Kunst in der Stadt Zürich einen nachhaltigen Schub gegeben hat. Aus dem Projekt ging ein Leitbild für Kunst im öffentlichen Raum der Stadt Zürich hervor, und es gab die Initiative für die städtische Arbeitsgruppe Kunst im öffentlichen Raum. Zentral war auch die enge Zusammenarbeit zwischen Projektteam und Künstlern/innen. Im Rahmen des Forschungsprojekts konnten acht Projekte von zwölf Künstlerinnen und Künstlern realisiert werden.

Publikation zum Forschungsprojekt
Kunst und Öffentlichkeit – Kritische Praxis der Kunst im Stadtraum Zürich. Christoph Schenker und Michael Hiltbrunner (Hg.), JRP Ringier, Zürich 2007.
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Das Forschungsprojekt Kunst Öffentlichkeit Zürich“
Christoph Schenker: Kunst als dichtes Wissen als PDF →

Kunst und Militanz – Zum Verhältnis zwischen Ästhetik und Politik in Geschichte und Gegenwart

1. Kunst im öffentlichen Raum und Public Art

Thema dieses Beitrags ist die Beziehung zwischen Kunst – auch Kunst im öffentlichenRaum –, Stadttheorie und politischer Repräsentation. Ich möchte anhand von historischen und gegenwärtigen Praktiken des Situationismus, der Spassguerrilla, der Stadtguerilla, des so genannten „internationalen Terrorismus“ und des Amoklaufs solche Phänomene des Urbanen diskutieren, die uns Aufschluss geben könnten über das Durchdringungsverhältnis zwischen Ästhetik und Politik. Der Untersuchungsgegenstand dieser besonderen Beziehung ist im weitesten Sinne die so genannte Projekt-Kunst, dies seits Mitte der 1990er Jahre eine dominante Stellung im Kunstdiskurs einnimmt, weil sie unterschiedliche Felder bearbeitet und zusammenführt.

Zugespitzt könnte man formulieren, dass Kunst im öffentlichen Raum stets die herrschende Ideologie aktiv mit konstruiert hat – besonders deutlich in den ehemaligen staatssozialistischen Ländern Osteuropas ablesbar. Skulpturen, Denkmäler und Gedenkstätten lassen sich in einem Konzept der politischen Repräsentation fassen und daraufhin untersuchen, wie sie in die Systeme von Herrschaft und Subordination eingebunden sind. Galt in den 1980er Jahren, dass der gesellschaftliche Polarisierungsbedarf in der mehr oder weniger autonomen, zumeist unverständlichenAußenskulptur einen attraktiven Fetisch vorfand, an dem sich bürgerliche Empörung, Ablehnung und Bilderstürmerei stellvertretend und simulativ austoben konnten (einprominentes Beispiel für eine solches demokratisches Polarisierungsbedürfnis ist das Ausstellungsprojekt „Skulpturenboulevard“ 1987 in Berlin), so ging es in den 1990er Jahren eher darum, die politischen und sozialen Konfliktfelder der Gesellschaft selbst zum Gegenstand einer Kunst des Öffentlichen zu machen, die Außenskulptur abzuschaffen und gegen so genannte Projekt-Kunst einzutauschen. Ein Projekt hat ein Realisierungsziel, ist prozesshaft und es besteht aus unterschiedlichen Kommunikationen und Situationen. Prominente Beispiele dieser so genannten Public Art sind die Ausstellungsprojekte „Culturein Action“ – Projekte in Chicago 1992 oder „weitergehen“ in Hamburg 1997.

Was ist nun das Spezifische der Public Art der 1990er Jahre? Public Art agierte im Bewusstsein einer gesellschaftlichen Dauerkrise. Sich unabhängig von der autonomistischen Geschlossenheit des Werks zu machen und in oftmals parallel geschalteten verschiedenenartigen Rollen, Medien und Genres zu schlüpfen, ist ein Kennzeichen der Public Art sowie die Verschiebung des Rollenmodells Künstler/Künstlerin hin zum Kulturproduzenten/Kulturproduzentin. Projekte der Public Art waren nicht mehr in den gängigen Diskussionsparametern der „Kunst im öffentlichenRaum“ angesiedelt; Public Art oder Projekt-Kunst hatte sich längst soziale/politische/mediale Zonen angeeignet und war nicht mehr skulptural oder topographisch festzulegen. Allerdings schwebte und schwebt Projekt-Kunst in der permanenten Gefahr der Inszenierung von Öffentlichkeit. Einerseits lassen sich dieWiderstände gegen bestimmte Kunstprojekte als Produktionsmoment verstehen. Andererseits setzt sich eine interventionistische Kunstpraxis der Gefahr aus, sowohl Versäumnisse in der Sozialpolitik zu kaschieren als auch eine spätere stilbildende und kommerzielle Verwertbarkeit im Kulturbetrieb schon mal einzuüben. Aus dieser Kulturalisierungsproblematik zog die Projekt-Kunst der 1990er Jahre einige Konsequenzen: keine Imagination einer totalisierten Öffentlichkeit – was ja der Trugschluss der selbsterklärten Avantgarden bis in die 1970er Jahre hinein gewesen war –, sondern Dezentralität, Vernetzung und Kristallisation in Teilöffentlichkeiten.

Zwei Hauptuntersuchungsfelder der Projekt-Kunst sind Stadtentwicklung /Urbanismus und Internet / Netzkultur. Insbesondere die Utopie vom Netz als herrschaftsfreien Raum ist in eine Krise geraten, die sich deutlich am Veröden von Newsgroups und dem langsamen Verschwinden von politischen Themen außerhalb selbstreferentieller Internet-News zeigt – von der Privatisierung der Information und der Kommerzialisierung des Wissens ganz zu schweigen.

Das zweite Issue der Projekt-Kunst war die Kritik an der Dienstleistungsfunktion der Kunst bei der Besetzung lokalen Stadtraums durch Wirtschaft und Politik; im Rückgriff auf den Stadttheoretiker Henri Lefèbvre („Die Revolution der Städte“, 1972) und die Hausbesetzer-Bewegung Ende der 1970er bis Mitte der 1980er Jahre wurden in einigen Projekten in den 1990er Jahren die politischen Hierarchien der „verstädterten Gesellschaft“ kritisiert und neue Handlungsräume zu besetzen versucht. Die Revolution,so hatte Lefèbvre gefordert, müsse von der Wohnung jedes Einzelnen ausgehen.
Die Zeit der Party-Hänger aus dem Milieu der „Spassguerrilla“ (einer anonymen Gruppe von KunstaktivistInnen in den 1970er Jahren in Deutschland) und der Depri-Kreativen aus der Hausbesetzerszene der 1980er Jahre ist heute endgültig vorbei. Um die politische Mechanik zu veranschaulichen, welche aktivistischen und künstlerischenAktivitäten der späten 1960er bis in die frühen 1980er Jahre zugrunde lag und wie diese seit Ende der 1990er Jahren in die derzeit vorherrschende neoliberale Kreativitätsideologie eingebaut worden sind, möchte ich einige Beispiele geben.

2. Situationismus und Spassguerrilla

1967 lancierte die Kommune 1 in Berlin ein Flugblatt mit dem Titel „wann brennen die berliner kaufhäuser?“, das einen damals zufällig sich ereignenden Großbrand in einem Brüsseler Kaufhaus mit dem Vietnamkrieg und der gesellschaftlichen Situation in Deutschland in Beziehung setzte: „unsere belgischen freunde haben endlich den dreh heraus, die bevölkerung am lustigen treiben in vietnam zu beteiligen: sie zünden ein kaufhaus an, dreihundert saturierte bürger beenden ihr aufregendes leben und brüssel wird hanoi.“ Das Flugblatt forderte indirekt zur Brandstiftung auf („in der konfektionsabteilung von kadewe, hertie, bilka oder neckermann diskret eine zigarette in der umkleidekabine anzünden“) und endet mit dem Aufruf: „burn, ware-house, burn!“ Die vermeintlichen Autoren des Flugblatts Rainer Langhans und Fritz Teufel wurden vor Gericht gestellt. Der Staatsanwalt beantragte zwölf Monate Haft wegen Aufrufs zur Brandstiftung.

Statt sich zu verteidigen oder zu rechtfertigen, verwandelten die Angeklagten den Gerichtssaal in eine Bühne, agierten während der Verhandlung wie in einem surrealistischen Theaterstück und führten so die Anklage ad absurdum. Richter: „Was sind die Ziele der Kommune? Ich möchte wissen, wie es bei Ihnen aussieht.“ – Darauf Teufel: „Besuchen Sie uns doch mal. So ist es schwer zu erklären.“ Zum Schluss der Verhandlung beantragte der Staatsanwalt eine psychiatrische Untersuchung der Angeklagten, wogegen Verteidiger Horst Mahler Widerspruch einlegte. Unterdessen stellte Mahlers Gehilfe einen großen schwarzen Koffer auf den Verteidigertisch ab. Richter: „Wem gehört der Koffer?“ – Mahler: „Meiner.“ – Richter: „Was ist da drin, in dem Koffer, meine ich?“ – Mahler: „Keine Bomben.“ – Richter: „Was dann?“ – Mahler: „Surrealistische Literatur.“ Unter allgemeinem Gelächter und Beifall des Publikums ließ der Richter den Saal räumen. Langhans und Teufel wurden freigesprochen.

Den ästhetischen Hintergrund dieser politischen Inszenierung im Gerichtssaal, die als Geburtsstunde der Spassguerrilla gilt, bildet nicht die Vorstellung vom Leben als Kunstwerk, wie sie durch die historischen Avantgarden geprägt wurde, sondern in Anlehnung an die Situationisten die Als-ob-Mechanik der Verfremdung von Situationen. Langhans und Teufel drehten nicht einfach die Rollen um; vielmehr agierten sie so, als handelten sie von einer Position aus, die üblicherweise der Richter innehat. Während ihrer Befragung durch den Richter befolgten sie streng ein Sprechaktmuster „von gleich zu gleich“; aus Angeklagten wurden politische Akteure, das autoritative Verhältnis zwischen Richter, Ankläger und Angeklagten löste sich performativ auf, die gesamte Situation erschien absurd und lächerlich.

Gemessen allerdings am ästhetischen Rigorismus der Situationisten, erscheinen die Spassguerrilla-Aktionen als flaches Remake. „Wir meinen zunächst, dass die Welt verändert werden muss“, so beginnt der „Rapport über die Konstruktion von Situationen“ (1957) von Guy Debord. Vor die Wahl zwischen den Existenz-Verfälschungen des Kapitalismus und den kleinbürgerlichen Lebensformen des Stalinismus gestellt, schlugen die Situationisten einen dritten Weg vor, den so genannten „unitären Urbanismus“, ein theoretisches Konzept zur Herstellung eines neuen dynamischen Lebensmilieus. In insgesamt zwölf Ausgaben ihrer Zeitschrift „Situationistische Internationale“ (S.I.) analysierten sie die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse, kritisierten den Okkultismus der Surrealisten und begrüßten den wilden Generalstreik vom Mai ‘68 in Frankreich.

Die praxisnah und erstaunlich klar formulierten Ideen der Situationisten haben zwar die „künstlerischen“ Aktivitäten in Deutschland in den 1970er Jahren beeinflusst (Spassguerrilla), aber nicht zu einer grundlegenden ästhetischen Neuorientierung beitragen können, weder auf dem Höhepunkt der Hausbesetzerbewegung noch nach dem Burnout des Staatssozialismus. Ein Grund für die schwache Rezeption liegt im starren Gruppencodex der Situationisten selbst begründet. Die Situationistische Internationale verzeichnete 70 Mitglieder, 45 Ausschlüsse (unter anderem von Armando, Dieter Kunzelmann und Hans Platschek), 19 Austritte (unter anderem von Asger Jorn) und zwei Abspaltungen.

Die persönlichen Zwistigkeiten blockierten die angestrebte Agitation der Öffentlichkeit. Die Ereignisse des Mai 68 in Frankreich, als die Studentenbewegung und die Arbeiterbewegung ein kurzzeitiges Bündnis eingingen, gelten als die wichtigste antikapitalistische Revolte der Nachkriegszeit. Mai 68 machte deutlich, dass revolutionäre Theorie und Praxis nicht einfach da wieder aufgenommen werden können, wo sie in den 1920er Jahren unterbrochen wurden, sondern dass jede Zeit ihre eigenen Protestformen hervorbringen muss. Im Mai 68 kehrte die fröhliche Guerilla auf undogmatische Weise zur marxistischen Idee der sozialen Revolution zurück. Der Kapitalismus wurde zum ersten Mal lustvoll und lustbetont von einem individualistischen Standpunkt aus kritisiert. Das Ich-Ideal des Mai 68 war radikal, humorvoll, ironisch und subversiv. Theorie und Praxis wurden zusammengedacht – im Gegensatz zur Protestkultur seit den 1980er Jahren.

Die von der Lichterketten-Protestkultur der 1980er Jahren absorbierten Praktiken der Situationisten unterscheiden sich vom verkürzten Konzept der „Gegenöffentlichkeit“ – ein von Oskar Negt / Alexander Kluge entwickeltes Modell linker oder kritischer Medienpraxis, das sich ausschließlich auf die alten Medien der One-to-Many-Kommunikation bezieht und das Anfang der 1990er Jahre durch Aktivitäten im Umfeld der re-politisierten Kunstpraxis und des Netzaktivismus eine Wiederkunft erlebte; die Situationisten beflügelten die Spassguerrilla und inspirierten deren an den deutschen Verhältnissen orientierte Methode der „Entfremdung von Situationen“. Eigentlich ein produktives Missverständnis, denn die Situationisten hatten ein weit reichendes, in drei Phasen gegliedertes Auflösungsverfahren der herkömmlichen Kulturformen entwickelt, um die „revolutionäre Liquidierung des Kapitalismus“ voranzutreiben. Die Politik der Nadelstiche, für die die unzähligen Aktionen der Spassguerrilla stehen, wäre ihnen zu kleinmütig gewesen.

Nachzutragen zur Episode im Gerichtssaal bleibt, dass Rainer Langhans seit seinem Rückzug ins Private und seiner Hinwendung zu östlicher Mythologie und Spiritualität in den 1970er Jahren eine Affinität zur faschistischen Weltanschauung entwickelte, die KZs der Nazis sind für den einstigen Maoisten „spiritualistische, hocherregte Felder“ und „Hitler selbstverständlich für uns alle ein großer Lehrer“; der Mitbegründer der Roten Armee Fraktion (RAF) Horst Mahler, der 1971 wegen schweren Raubes und Beihilfe zu Mordversuch zu einer Freiheitsstrafe von 14 Jahren verurteilt wurde, trat 2000 der rechtsextremen NPD bei und hetzt heute gegen Gastarbeiter, Ausländer und Juden; Fritz Teufel, der in unzähligen Auftritten den autoritären deutschen Charakter kritisierte, sich der „Bewegung 2. Juni“ anschloss und insgesamt acht Jahre im Gefängnis verbrachte, lebt heute zurückgezogen in Berlin als Ikone der Unangepasstheit.

3. Das Konzept „Stadtguerilla“

Eine der ersten programmatischen Schriften der Roten Armee Fraktion (RAF) trug den Titel „Stadtguerilla und Klassenkampf“ (1971) – eine Analyse der damaligen politischen Situation in der BRD und zugleich ein Aufruf zum bewaffneten Kampf in den Metropolen. Zunächst einmal wird darin die Bedeutung der Studentenbewegung für die militante Praxis herausgestellt. Das erste Verdienst der Studentenbewegung besteht laut RAF darin, mit Straßenkämpfen, Brandstiftungen, Anwendung von Gegengewalt etc. den Marxismus wieder ins Bewusstsein gebracht zu haben. Die Abkapselung der alten Linken von der gesellschaftlichen Realität durchbrochen zu haben, sei das zweite Verdienst der Studentenbewegung. Während die Volksfrontstrategie der alten Linken auf Ostermärsche und bürgerliche Wahlen setzte und auf das System des Parlamentarismus fixiert war, konzentrierte sich die Studentenbewegung auf die politische Praxis und stellte einen internationalen Kontext für den revolutionären Kampf in den Metropolen her. Was bedeutet nun genau „Stadtguerilla“, die ursprünglich in Lateinamerika entwickelt worden war, um bewaffnet gegen die dortige Unterdrückung durch Oligarchie, Militär und Polizei zu kämpfen? Und kann die Stadtguerilla ohne weiteres auf die Verhältnisse in Europa übertragen werden. Ich zitiere aus dem RAF-Konzept:

Stadtguerilla ist eine Waffe im Klassenkampf. Stadtguerilla ist bewaffneter Kampf, Stadtguerillla heißt, sich von der Gewalt des Systems nicht demoralisieren zu lassen. Stadtguerilla zielt darauf, den staatlichen Herrschaftsapparat an einzelnen Punkten zu destruieren, stellenweise außer Kraft zu setzen, den Mythos von der Allgegenwart des Systems und seiner Unverletzbarkeit zu zerstören. Stadtguerilla setzt die Organisierung eines illegalen Apparates voraus, das sind Wohnungen, Waffen, Munition, Autos, Papiere. Wichtig ist, dass man, bevor man sich entschließt, bewaffnet zu kämpfen, legale politische Erfahrungen gemacht hat. Wo der Anschluss an die revolutionäre Linke auch noch einem modischen Bedürfnis entspricht, schließt man sich besser nur da an, von wo man wieder zurück kann.

Das Grundkonzept der Stadtguerilla beruht darauf, dass der bewaffnete Kampf in den Metropolen ein Klassenkampf sei und dass der Revolutionär die Massen mobilisiert und in die Selbstbefreiung führt. Zu einem Klassenkampf ist es in der Bundesrepublik Deutschland nicht gekommen, wie wir alle wissen. Im Verlauf der 1970er Jahre wurde die Verbindung zwischen Stadtguerilla und Klassenkampf zwar noch postuliert und einige Aktionen versuchten entsprechend anzusetzen, aber sie verschwand aus dem Fokus der RAF, der „Bewegung 2. Juni“ oder der „Revolutionären Zellen“.

In Theorie und Praxis spielte der Klassenkampf eine immer geringere Rolle. Auch wendeten sich die Unterstützer und Sympathisanten immer mehr ab, je stärker sich die Aktionen der RAF gegen Menschen richteten. Schließlich setzte sich in der Öffentlichkeit eine „terroristische“ Lesart der militanten Aktionen durch, das heißt die selbst ernannten Revolutionäre wurden zu so genannten Terroristen – bis die RAF schließlich 1998 zermürbt ihre Selbstauflösung bekannt gab, weil in der Bundesrepublik keine revolutionäre Situation hergestellt werden konnte. Der von Andreas Baader und Ulrike Meinhof gegründeten Roten Armee Fraktion werden 41 Morde vor allem an Repräsentanten der Gesellschaftsordnung wie Banker, Manager, Politiker und Diplomaten zur Last gelegt, auch wenn letztlich keinem Terroristen individuell ein Mord nachgewiesen werden konnte. Auch 22 Terroristen verloren ihr Leben. Das letzte prominente RAF-Opfer war im April 1991 der damalige Chef der Treuhandanstalt, Detlev Karsten Rohwedder. Ein Jahr später erklärte die RAF, keine Menschen mehr töten zu wollen. 1998 dann gab die RAF ihre Selbstauflösung bekannt. Derzeit befinden sich noch fünf ehemalige Angehörige der Roten Armee Fraktion in Haft.

Sozialrevolutionäre und sozialistische Bewegungen in den Metropolen haben immer wieder versucht, die gesellschaftlichen Verhältnisse grundlegend zu verändern. Klassenkampf hieß das Losungswort. Der Klassenkampf hat aber heutzutage seine Evidenz verloren, denn die Arbeiterklasse, die eigentlich in die Freiheit geführt werden soll, hat sich lieber für das Einfamilienhaus im Grünen und den Ballermann-Urlaub auf Mallorca entschieden, kurz: für die Fortführung des Systems von Herrschaft und Subordination. Seit den 1970er Jahren begann man sich von dem deterministischen Geschichtsbild zu verabschieden, wonach Arbeiter automatisch revolutionäre Subjekte seien. Frauen-, Ökologie-, schwarze Bürgerrechts- und andere soziale Bewegungen forderten verstärkt ihre politischen Rechte ein. Diese Kämpfe um politische und kulturelle Anerkennung haben die ökonomischen Grundlagen der Gesellschaft jedoch aus den Augen verloren oder wurden in den Dienst kapitalistischer Modernisierung gestellt – wie man auf Aufstieg der Grünen zur Regierungspartei sieht.

Für Adorno ist nach Auschwitz die Möglichkeit einer emanzipatorischen Praxis auf lange Sicht blockiert. Dabei hat Adorno sich nicht prinzipiell gegen Praxis ausgesprochen, sondern die Reflexion der Bedingungen von Praxis eingefordert, um die Idee der Emanzipation gegenüber blindem Aktionismus zu bewahren. Marcuse, Bourdieu, Negri/Hardt dagegen halten an der Idee fest, dass der Klassenkampf der Motor der Geschichte sei, auch wenn sich die Klassen fragmentiert und die Kämpfe vervielfältigt haben – Stichwort Globalisierung. Auf globaler Ebene stellt sich allerdings die Frage, ob die Fragmentierung der Klassen und die Vervielfältigung der Kämpfe so weit fortgeschritten sind, dass sich die emanzipatorische Perspektive des antikapitalistischen Kampfes verliert statt sich auszubreiten.

1968 kann vor allem in Frankreich als der radikalste Versuch einer sozialen Gesellschaftsveränderung in einem hochentwickelten kapitalistischen Land gedeutet werden, der neue Formen des Klassenkampfes hervorgebracht hat und trotzdem gescheitert ist. Anders als in Frankreich und Italien gelang es der bundesdeutschen 68er-Bewegung nicht, ein Bündnis mit Gewerkschaften und Arbeitern zustande zu bringen. Während die Bekenntnisse zur Arbeiterschaft eine rhetorische Übung der Intellektuellen blieben, verstanden die Gewerkschaften die antiautoritäre Revolte der StudentInnen als Angriff auf ihre korporatistische Politik. Zwar sollte die Tragweite des Versuchs nicht überschätzt werden, doch betrachteten sich die linken Intellektuellen im Frankreich der Nachkriegszeit als Verbündete der Arbeiterbewegung. In dieser Tradition haben sich Foucault, Bourdieu oder Derrida an sozialen Kämpfen von Deklassierten, MigrantInnen und Arbeitern beteiligt.

4. „Internationaler Terrorismus“

Der so genannte „internationalen Terrorismus“ ist die derzeit prägnanteste militante und angstbesetzte politische Manifestation in den Metropolen. Seit den Anschlägen auf das World Trade Center in New York und auf das Pentagon in Washington am 11. September 2001 ist viel vom „Internationalem Terrorismus“ und als Antwort darauf von einem „War on Terror“ die Rede. Um in die Geschichte kurz zurückzugehen: Der so genannte Terrorismus erlebte seine erste Blütezeit Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts. Staatsoberhäupter, Kapitalisten und Könige wurden gleich reihenweise erschossen oder in die Luft gesprengt. Paris wurde 1892/93 von einer regelrechten Terrorwelle erschüttert. Man schrieb den Terror den Anarchisten zu; die Attentäter waren alte Pariser Kommunarden, die nach Jahren der Strafarbeit und der Verbannung hasserfüllt in die bürgerliche Welt zurückkehrten. Ihre soziale Bewegung war zerfallen, und ihnen blieb nur die individualistische, man könnte auch sagen nihilistische Revolte. Der Terror war hier Restprodukt einer zerstörten sozialen Bewegung. Ein Akt der Rache und der Verzweiflung.

Der Terror hat nur dann eine Chance, wenn er sich institutionalisieren kann, wenn er durch eine soziale Bewegung gestützt wird. Die baskische Eta und die irische IRA haben sich ein weit verzweigtes legales Netzwerk geschaffen, korsische Separatisten sind zu einer Art Mafia mutiert und haben sich in internationale Geldkreisläufe eingeklinkt. Auch die RAF hat sich zu institutionalisieren versucht: Sie sah sich als Bestandteil eines weltweiten Klassenkampfes, als verlängerter Arm trikontinentaler Befreiungsbewegungen.

Terrororganisationen sind Gegenstaaten. Sie bestreiten das Gewaltmonopol des Staates, setzen sich selbst als souverän, entscheiden über Recht und Unrecht und wollen die Gesellschaft ihrem Standpunkt unterwerfen. Anders verhält es sich in zerfallenden Staaten, dann werden Terroristen im Kosovo auf einmal zu einer Partisanenarmee erklärt, die paradoxerweise von der internationalen Gemeinschaft auch noch unterstützt wird. Um beim Beispiel Kosovo zu bleiben: Die aus Drogengeldern aus der im Westen lebenden albanischen Community finanzierte UCK und ihre das Kosovo dominierenden politischen Nachfolgeorganisationen kontrollieren mittlerweile die Schmuggelkorridore von Asien nach Europa – zu diesem Schluss kommt die Stiftung Wissenschaft und Politik, welche die deutsche Bundesregierung berät. Das UN-Kinderhilfswerk UNICEF nimmt an, dass der Menschenhandel mit schätzungsweise 120.000 Frauen und Kindern aus Ost- und Südosteuropa, die jährlich zur Zwangsprostitution in die Länder der EU verkauft werden, ebenfalls über das Kosovo abgewickelt wird – sozusagen unter Schirmherrschaft der UCK.

Daneben gibt es noch die Form des Staatsterrorismus, etwa den Faschismus, der einen Dauerzustand von Terrorismus zur Staatsform erhebt. Wie lässt sich aber al-Qaida mit diesen historischen Formen des Terrorismus erfassen? In welches Schema passt der Terror der Islamisten? Al-Qaida ist Ausdruck einer spezifischen Form des Staatsterrorismus. Es handelt sich um eine Form von Gewaltausübung durch Eliten in überwiegend arabischen Ländern, die zu schwach sind, das jeweils herrschende Regime zu stürzen, die aber trotzdem über beste Verbindungen zu den Machthabern verfügen. Bin Laden ist dafür das beste Beispiel. Zwar war der Angriff auf die Twin Towers antisemitisch und antiamerikanisch motiviert. Aber gleichzeitig war er auch Ausdruck der tiefen, lähmenden Krise der arabischen Staaten. Die letzten 20 Jahre waren geprägt von niederschmetternden Niederlagen für die Islamisten, ohne dass sich auch nur irgendetwas in diesen Staaten geändert hätte. Die Islamisten haben nicht die algerischen Machthaber stürzen können, nicht die ägyptischen, nicht die saudi-arabischen und erst recht nicht Saddam Hussein. Sie haben in Pakistan Fuß gefasst, haben aber dort immer noch große Teile des Militärs gegen sich, und Afghanistan war schon vor der Herrschaft der Taliban, die sich immer auch mit Clanchefs arrangieren mussten, eine Ruine.

Was blieb, war die Herausforderung der USA, die – so vermutlich das Kalkül von Mohammad Attas Auftraggebern – ihrerseits mit einem Angriff auf einen arabischen bzw. islamischen Staat reagieren, was dann den Aufstand der arabischen Massen auslösen sollte, der schließlich die USA, Israel und vor allem die verhassten Ölscheichs und Feudalherren vom Thron stößt. Diese Rechnung ist nicht aufgegangen. Das Grauen der Autobomben und Selbstmordanschläge im Irak soll die Schwäche verdrängen, die USA nicht zum Rückzug bewegen zu können. Umgekehrt ist die Folter, die in amerikanisch kontrollierten Gefängnissen verübt wird, Ausdruck der Unfähigkeit, mit anderen Besatzungsstrategien das Land zu befrieden.

Was folgt aus dieser Bestimmung des islamistischen Terrors für die Situation in den westlichen Metropolen? Vor allem Selbstkritik: Selbstkritik gegenüber dem Trugschluss, dass der Terror in New York, Madrid, Tel Aviv oder die Autobomben in Bagdad irgendetwas mit dem Aufstand der Gedemütigten zu tun haben könnte. Mag sein, dass Bin Laden und die „Islamisten“ „Gedemütigte“ sind, aber nicht von den USA und auch nicht von Ariel Sharon, sondern in erster Linie von der Herrscherclique im eigenen Land, an deren Stelle sie gerne wären.

5. Amoklauf

Eine spezifische Form des invertierten Terrorismus ist der Amoklauf, der nichts mehr Politisches an sich hat, sondern nur noch zerstörerisch und selbstzerstörerisch ist. Einen solchen Amoklauf beging der Erfurter Gymnasiast Robert Steinhäuser, der 2002 zwei Schülerinnen, eine Sekretärin, einen Polizisten und 12 Lehrer tötete. Dann erschoss er sich selbst.

Um diese Tat zu erfassen, müssen zunächst die sozialen Orte beschrieben werden, an denen die jugendlichen Killer zugerichtet werden, in diesem Fall die Schule, die ein Ort sozialer Kontrolle geworden ist. Von Schulen gehen heutzutage keine gesamtgesellschaftlichen Impulse in Fragen der politischen Mündigkeit und der sozialen Kompetenz aus. Schulen heute bieten ein düsteres Bild: Zu Wissensgefängnissen umgebaut, sind sie ein einziges Alcatraz des Leistungsdrucks. Schulen sind ein exaktes Abbild der gesellschaftlichen Gesamtsituation und nicht eine Enklave zum Experimentieren von Lebensentwürfen. Die Zurichtung des Körpers nach dem Just-intime- Prinzip einer effizienten berufsqualifizierenden Wissensproduktion, nicht mehr die Persönlichkeitsentwicklung und die Emanzipation des Einzelnen bildet den inneren Kern des Schul- und Hochschulsystems. Autonomie und Begehren werden als soziale Fehlverhalten abgestraft.

Vor einem solchen Hintergrund bekommen Gewalttaten von Schülern eine andere gesellschaftliche Bedeutung. Die übergeordneten Zusammenhänge zwischen Gewalt und Leistungsdruck und zwischen Individualität und sozialer Kontrolle zu übersehen und stattdessen die Gründe für den so genannten Amoklauf allein in der persönlichen Sphäre des Amokläufers zu suchen, ist eine verkürzte Sicht. Gewaltausbrüche gegen ein übermächtiges System des Überwachens und Strafens scheinen da vorprogrammiert.

Von einem neoliberalen Sozialdarwinismus zugerichtet, bleibt den Jugendlichen nichts anders übrig, als sich zu feiern oder zu zerstören. Hedonismus oder Selbstdestruktion – beide Extreme entspringen dem Wunsch, das eigene Selbst und den eigenen Körper nach den Vorgaben der Gesellschaft zu erschaffen und zu gestalten. Der eine züchtigt seinen Körper auf der Love Parade, der andere lebt seinen Todestrieb beim Darkwave-Ritualmord aus. Die mit Skimasken und schwarzen Trenchcoats bekleideten, mit abgesägten Schrotflinten, Neun-Millimeter-Pistolen, Karabinern und selbstgebauten Sprengsätzen bewaffneten zwei Amokschüler von Littleton, die 1999 im schwarzen BMW an der Columbine High School vorfuhren und einen Lehrer und zwölf Mitschüler töteten, sind ebenso wenig wie Robert Steinhäuser Monsterkids, nur weil sie Marilyn Manson und Rammstein hörten und „Quake“ spielten. Aufgewachsen in einem seit Ronald Reagan umdefinierten sozialen und kulturellen Raum, mutierten sie zu Einzelkämpfern der Finsternis.

6. Schluss

Was folgt nun aus den vorangegangenen Bestimmungen des Verhältnisses zwischen Kunst, Stadttheorie und Politik anhand der historischen Praktiken des Situationismus, der Spassguerrilla, der Stadtguerilla, des sogenannten „internationalen Terrorismus“ und des Amoklaufs? Wie sehen die gegenwärtigen Bestimmungen im Verhältnis zwischen Ästhetik und Politik sowie die Bestimmungen des zukünftigen Lebens generell in den Metropolen aus?

Diese Frage möchte ich am Beispiel Berlins beantworten, denn in Berlin hat sich das vorherrschende neoliberale Produktions- und Reproduktionsmodell des Lebens in den Metropolen am deutlichsten auskristallisiert.

Ende der 1970er Jahre waren neue Richtlinien der Jugendkultur, insbesondere jene zur Beziehung von Underground und Politik formuliert worden. Punk, ganz in der Tradition der Bohéme, definierte sich über gesellschaftliche Negativa wie Krankheit, Selbstzerstörung und Tod. Ohne ein explizites politisches Programm angetreten (vielmehr als Reaktion auf die Verknöcherung der Linken entstanden), erzielte Punk dennoch eine politische Wirkung; in seinem Schatten gediehen Basisgruppen, Antifas und bohemistische Künstlerzirkel, wurde das Individuum sozusagen kollektiviert. Die Technobewegung der 1990er Jahre, die den Soundtrack zur deutschen Wiedervereinigung lieferte, hat die gegenkulturelle Agenda der Punkbewebung vollständig absorbiert und an deren Stelle einen Kanon ästhetischer Zeichenbeziehungen gesetzt. Diese Entwicklung kann in einem kausalen Zusammenhang mit dem Siegeszug der Neuen Technologien sowie mit dem Burnout des Staatssozialismus in Osteuropa gesehen werden.

Seit Ende der 1990er Jahre sind durch die verstärkte Auseinandersetzung mit den Themenfeldern Stadt und Urbanität wieder mikropolitische Widerstandsformen in Sicht. Allerdings droht auch hier die Distinktionsfalle. Das Hipsterparadies Berlin hat ein ganzes Arsenal kultureller Praktiken und Ausdrucksformen symbolischen Kapitals hervorgebracht, die den AkteurInnen Ansehen, Prestige, Diskursdominanz versprechen. Ob Subversion, Dissidenz, Überaffirmation oder Neukontextualisierung – die Techniken des Subkulturellen sind oftmals gar nicht mehr auf die Veränderung der Praxis bezogen, sondern direkt auf die Produktion eines symbolischen Mehrwerts ausgerichtet. Im Neuen Berlin, dem Experimentierfeld des Persönlichkeitsdesigns, sind eine Reihe von Selbsttechnologien zur Bearbeitung des Authentischen entstanden. An jeder Straßenecke und in jedem noch so klandestinen Winkel der Subszenen stehen jede Menge Subjektivitätscontainer herum, in die AkteurInnen, Hipster und Hipster- DarstelllerInnen schlüpfen können, um ihre Distinktionsbefürfnisse zu befriedigen. Vom billigen Leben in Berlin angelockt, adaptieren vor allem junge Briten den Lebensstil der Krauts. Birkenstock-Sandalen und Bundeswehr-Parkas gelten als Must-Have- Accessoires der Londoner Hipster-Szene. Der als deutsche Geschmacksverirrung berüchtigte Haarschnitt Vokuhila (vorne kurz, hinten lang) signalisiert in London Modebewusstsein. Bands wie Franz Ferdinand kokettieren mit dem eckigen Sound der deutschen Sprache, und die anglo-amerikanische Qualitätspresse enthält immer mehr deutsche Vokabeln („Schadenfreude“, „Gestalt“, „Ersatz“, „verboten“, „gemütlich“, „Angst“).

Erst wenn Aufruhr auf Ebene p (für privat) herrsche, schrieb der Stadt-Philosoph Henri Lefèbre 1972, könne die Stadt zum Subjekt ihrer BewohnerInnen werden. Eine auf Distinktionsgewinn zielende Auseinandersetzung mit Urbanität führt zur Versteinerung des Städtischen. Die echte Metropole besteht nicht aus Wolkenkratzern, Geschäftsmeilen, Galerien, Clubs und Trend-Boutiquen, sondern aus sozialen Handlungen; sie ist gleichbedeutend mit dem Verlassen des Zuhauses und verspricht ein aufregendes Leben auf der Flucht – vor Beton-Burgen, kulturellen Leuchttürmen, Hipness- und Identitätsgeneratoren. Unsere Körper kollidieren dann mit anderen Körpern, treffen auf soziale Situationen, verändern diese und werden von ihnen verändert.

Marius Babias

Skulptur „Cube“ als Geschenk an die Stadt Zürich – Standortsuche

Eine Dokumentation der Zürcher Standortsuche für die Skulptur „Cube“ des amerikanischen Minimal-Art- und Konzeptkünstlers Sol LeWitt (1928–2007), welche ein Geschenk an die Stadt Zürich war.

Politisches Hin und Her

Zitate aus der Korrespondenz zwischen der Stadtverwaltung, der Stadtregierung und der Walter A. Bechtler Stiftung

Geschenk an die Stadt Zürich

Brief Walter A. Bechtler Stiftung an Stadtpräsident Thomas Wagner, 7.12.1984
«Wie Sie wissen, ist es Zweck der Walter A. Bechtler Stiftung, zeitgenössische Skulpturen auf öffentlichem Grund der Allgemeinheit zugänglich zu machen. Zwei bedeutende Werke der Stiftung sind beispielsweise: die Heureka von Jean Tinguely beim Zürichhorn sowie die im Jahre 1978 fertig gestellte Fanfare von Robert Müller vor dem Kunsthaus Zürich.
Wir möchten nun durch die Stiftung ein neues Werk der Zürcher Öffentlichkeit zugänglich machen, und zwar handelt es sich um eine Plastik der Kunstrichtung «Minimal Art» des weltbekannten amerikanischen Künstlers Sol LeWitt. (…) Es ist uns gelungen, Sol LeWitt zu gewinnen, das Werk für Zürich zu Verfügung zu stellen. (…)»

Stellungnahmen Kunstkommission der Stadt Zürich

Brief Kunsthaus-Direktor Felix Baumann an Willy Rotzler, Präsident der Kunstkommission, 31.5.1985
«(…) Es liegt mir daran, Ihnen zum Ausdruck zu bringen, dass ich mich ausserordentlich freuen würde, wenn «Cube» in Zürich platziert werden könnte.
(…). Ich bin überzeugt davon, dass die volle Wirkung der überaus einfachen geometrischen Skulptur nur imKontrast zu einer nichtarchitektonischen Umgebung, mit andern Worten, nur im Grünen voll
zu Geltung gebracht werden kann. (…)»

Brief Präsident der Kunstkommission Willy Rotzler an Stadtpräsident Thomas Wagner, 2.6.1985
«Mit grosser Freude hat unsere Kommission zur Kenntnis genommen, dass die Walter A. Bechtler Stiftung der Stadt Zürich das monumentale Werk «Cube» des amerikanischen Plastikers Sol LeWitt als Geschenk angeboten hat. (…) Wie die Aufstellung in Basel zeigt, verlangt das Werk einen Natur-Rahmen in der Art einer Lichtung, um zur vollen Wirkung zu kommen. (…) Wir halten auch den vorgeschlagenen Standort beim Zürichhorn für sehr geeignet.
Da dem Werk «Kubus» nichts Provokatives anhaftet, halten wir auch die Befürchtung, es reize zu Vandalenakten an, für unbegründet. (…)»

Stellungnahme Hochbauamt der Stadt Zürich

Brief Hochbauamt der Stadt Zürich, Stadtbaumeister Hans-Rudolf Rüegg, 12.6.1985
«Die Walter A. Bechtler Stiftung hat zusammen mit dem Künstler verschiedene Standorte in Zürich besichtigt, und er hat schliesslich zwei mögliche Standorte im Raume des Zürichhorns für die Plazierung als optimal vorgeschlagen. (…) Die Frage der Akzeptanz durch ein breites Publikum hängt allerdings nicht nur vom Ausstellungsort eines Werkes ab, sondern vor allem vom Verständnis, welches der Einzelne dem Kunstwerk entgegenzubringen vermag. So äusserte sich der Kunsthistoriker Georg Schmidt in seinem Schriften über Umgang mit Kunst trefflich: «Gut» oder «schlecht» heisst für den Laien nicht künstlerisch gut oder schlecht – «gut» heisst für ihn, was ihm geistig nachvollziehbar, «schlecht», was ihm geistig unvollziehbar ist. (…)
Die Parklandschaft am Zürichhorn sowie auch die Promenade Uto-Quai / Seefeld-Quai eignen sich sehr für die Aufstellung zeitgenössischer Skulpturen. Ihr Naherholungscharakter für den Menschen in der City wird dadurch zweifellos aufgewertet. Welch eine Chance gibt es dem tätigen Menschen von heute, wenn er beschaulich ein Kunstwerk betrachten und erfühlen kann – und wenn es auch nur für die kurze Zeit eines Spazierganges ist. (…)»

Geschenk-Annahme

Brief Stadtpräsident Wagner an Walter A. Bechtler, 23.1.1986
«(…) Nach längeren internen Abklärungen, einem weiteren Augenschein des Stadtrates und einer erneuten Diskussion im Stadtrat freue ich mich, Dir mitzuteilen zu dürfen, dass der Stadtrat bereit ist, ein Geschenk der Walter A. Bechtler Stiftung, nämlich die Plastik des Künstlers Sol LeWitt, entgegenzunehmen.
Bezüglich der in Frage kommenden Standorte ergeben sich folgende Möglichkeiten:
a) Zürichhorn, Nähe Casino (2 Standorte)
b) Baumnische im südöstlichen Teil des Belvoirparkes
c) Baumnische im Grünspickel zwischen Alfred Escher-Strasse und Mythenquai
d) Saffainsel
(…) Bereits an dieser Stelle möchte ich dir und der Walter A. Bechtler Stiftung sehr herzlich danken für diesen kulturpolitisch wichtigen Beitrag. Wir müssen allerdings gefasst sein, dass dieses Kunstwerk in der Öffentlichkeit durchaus zu kulturpolitischen Diskussionen Anlass geben wird… (…)»

Brief Walter A. Bechtler an Stadtpräsident Thomas Wagner, 31.1.1986
«Mit Freude habe ich vernommen, dass der Stadtrat bereit ist, die vorgeschlagene Plastik von Sol LeWitt von der Walter A. Bechtler Stiftung anzunehmen resp. an einem geeigneten Platz in Zürich aufzustellen. (…) Ich freue mich sehr, dass die Angelegenheit zur Zufriedenheit der momentan Beteiligten – ausgenommen sind natürlich die Reaktionen der Öffentlichkeit, die sicher nicht auf sich warten lassen – geregelt werden konnte.»

Erste Schwierigkeiten

Notiz Stadtpräsident Thomas Wagner an Thomas Bechtler, 13.7.1986
«Stadtrat Dr. Aeschbacher und Frau Stadträtin Dr. U. Koch machen Probleme… und wollen via Baubewilligung das Projekt zum Scheitern bringen. Meines Wissens sind aber bis heute für Kunstwerke keine Baubewilligungen notwendig gewesen: ich habe Auftrag erteilt, der Sache nachzugehen. Du kannst weiterhin mit meiner Unterstützung rechnen.»

Brief Stadträtin Ursula Koch an den Stadtrat, 4.8.1986
«Die rechtlichen Abklärungen bei der Baupolizei haben folgendes ergeben: die baupolizeiliche Bewilligungspflicht ist geregelt in § 309 des Planungs- und Baugesetzes (PBG). Beim Würfel von Sol Le Witt handelt es sich zufolge seines Ausmasses um eine bewilligungspflichtige Baute im Sinne von § 1 der Allgemeinen Bauverordnung (ABV). (…) Der Würfel von Sol LeWitt lässt sich am ehesten als eine baurechtliche relevante Nutzungsänderung qualifizieren, welche der Bewilligungspflicht untersteht. (…) Da der Würfel nicht zwingend in der Freihaltezone plaziert werden muss und auch nicht zu deren Bewirtschaftung dient, erscheint die Erteilung einer Bewilligung eher fraglich. Im Übrigen
weise ich darauf hin, dass in jedem Einzelfall abgeklärt werden muss, ob ein Kunstwerk aufgrund seines Ausmasses und seiner Auswirkung der Bewilligungspflicht untersteht oder nicht.»

Brief Stadtrat Rudolf Aeschbacher an Stadtpräsident Thomas Wagner, 22.10.1986
«Den vorgeschlagenen Standort für die Plazierung der Skulptur in der Grünanlage Zürichhorn erachte ich nach wie vor als denkbar ungeeignet. (…) Durch die Plastik würde nun dieser Raum, der durch Bäume und Sträucher ganz bewusst gestaltet wurde, unterbrochen und die Proportionen gestört.
Ich kann mir keinen Standort in einer städtischen Anlage vorstellen, wo der Würfel nicht als Fremdkörper wirken würde, insbesondere deshalb nicht, weil die Anlagen eher von bereits zuviel vorhandenen Artefakten befreit werden sollten.
Überdies befürchtet das Bauamt I, dass die Seiten des Kunstwerks beschädigt und besprayt würden, wodurch die gesamte Anlage in Mitleidenschaft gezogen werden könnte. (…) Aus der Sicht des Bauamtes I darf der «Cube» keinesfalls am vorgesehenen Ort aufgestellt werden.»

Ablehnung des Geschenkes und Ablehnung des Standortes

Brief Stadtpräsident Thomas Wagner an Stiftung, 21.11.1986
«Zu meinem grossen Bedauern muss ich Dir heute mitteilen, dass es der Stadtrat am vergangenen Mittwoch abgelehnt hat, die von Deiner Stiftung der Stadt zu schenkende Skulptur «Cube» von Sol LeWitt am vorgesehenen Ort aufzustellen. Ich darf Dir verraten, dass der Entscheid sehr knapp ausgefallen ist, aber das ändert leider gar nichts am Umstand, dass eine Mehrheit des Stadtrates nicht bereit ist, den Park im Zürichhorn für dieses Kunstwerk zur Verfügung zu stellen.
Dieser Beschluss bedeutet indes keine Absage an Dein grosszügiges Geschenk, denn ich habe den Auftrag erhalten, mit der Stiftung im Hinblick auf eine alternative Plazierung der Skulptur zu verhandeln. (…)»
Medienmitteilung der Stadt Zürich, 26.11.1986
«Der Kubus kommt nicht ins Zürichhorn zu stehen. Der Stadtrat hat es abgelehnt, die vom amerikanischen Künstler Sol LeWitt gestaltete Skulptur «Cube» in den Parkanlagen im Zürichhorn aufzustellen. Das Kunstwerk sollte der Stadt von der Walter A. Bechtler Stiftung geschenkt werden. Der Stadtpräsident ist beauftragt worden, mit der Stiftung Abklärungen zu treffen und die Möglichkeit nach einem anderen Standort für die Plazierung der Skulptur zu prüfen.»

Neue Standorte werden geprüft

Und so geht es weiter. Die vollständige Dokumentation des Schriftverkehrs zur Platzierung dieser aussergewöhnlichen Geschenkidee findet sich in diesem PDF.

Christoph Schenker zu drei aktuellen Beispielen von Kunst im öffentlichen Raum in Zürich

Aus einem Gespräch mit Sabine Rotach, Tages Anzeiger. Zürich, Dez. 2002 / Jan. 2003.

Oerliker Park
Zulauf, Seippel, Schweingruber Landschaftsarchitekten und Haerle und Hubacher Architekten: Oerliker Park, Zürich Nord. Eröffnet 2001.
Der Oerliker Park in Zürich-Nord ist in städtebaulicher, ästhetischer wie funktionaler Hinsicht ein gelungenes Beispiel für einen Erfahrungsraum, der keine Trennung macht zwischen Landschaftsarchitektur und Kunst. Die Anlage – künftig eine riesige Baumhalle – wird u.a. durch verschiedene Bodenbeläge in Handlungszonen gegliedert, und ein langer Wasserbalken, ein Turm, eine Lichtebene und ein roter Pavillon prägen sie. Sie ist Durchgangsraum für Passanten und wird von den Arbeitenden und Bewohnern der umliegenden Häuser unterschiedlich als Aufenthaltsraum genutzt. Der Park ist grossstädtisch gehalten nach dem Vorbild etwa von klassischen Anlagen in Paris. Eine sentimentale Dorfstimmung kommt nicht auf. Umso mehr ist der Ort identitätsstiftend, weniger als Symbol denn vielmehr als Handlungsfeld. Es sind die vielfältigen Aktivitäten der Benutzer, die ihm Bedeutung verleihen.
Kunst im öffentlichen Raum ist dann sinnvoll, wenn sie motiviert und eine Veränderung herbeiführt. Denkmale gehören zum „geistiges Design“ einer Stadt. Wenn auch Kunst derart zum Schmuck des Öffentlichen gerät, ist sie in jeder Hinsicht wirkungslos. Ein Werk jedoch, das unterschiedliche Öffentlichkeiten zusammenführt, kann neue Einsichten provozieren. Was ich damit meine, konnte man in der letzte Saison im Bereich des Theaters erleben: Christoph Schlingensief hat mit seinen Aktionen die ästhetische Öffentlichkeit mit der politischen Öffentlichkeit verbunden und damit offenbar auf Konfliktfelder aufmerksam gemacht. Im Idealfall gelingt dies ebenso der Kunst im öffentlichen Raum, wenn auch weniger polemisch, dafür umso geistreicher.

Roy Lichtenstein: Brushstroke, 1996.
Bemaltes Aluminium, 983 x 655 cm. 2002 temporär installiert auf der Blatterwiese, Zürich Riesbach. Courtesy Caratsch de Pury & Luxembourg, Zürich.
Die Grünanlagen dem Seeufer entlang von der Landiwiese bis zum Zürichhorn bilden einen traditionellen Ort für Skulpturen, gleichsam ein Freilichtmuseum. In diesem Naherholungsgebiet hat sich über die Zeit relativ willkürlich etliches an Kunst und Ramsch angehäuft, insbesondere ein grosser Teil jener namenlosen Nacktheiten der 20er und 30er Jahre, die das Komplement bilden zu den Heldendenkmälern im Stadtkern. In den Parkanlagen wird unverfroren exhibitionistisch „das Schöne und Natürliche“ gepflegt! Und da hinein fügt sich nun auch die Skulptur von Lichtenstein – so schrecklich simpel und aufregend Pop Art eben ist! So entfaltet der „Pinselstrich“, temporär zwischen Seeufer und Chinagarten plaziert, einen interessanten Effekt. Die Bildsprache des Comic, an der sich Pop Art orientiert, zieht die Parkanlage ganz in ihren Bann: Der eh schon deplazierte Chinagarten wird nun völlig in eine Comic-Welt, ins Disneyland entrückt, und Wiese, Bäume und See erscheinen flach und künstlich. Solche Zusammenhänge verlangen ein sorgfältiges Überdenken, was vielleicht eher im Abräumen als im Aufstellen neuer Kunstwerke endet. In letzterem Fall müsste auf einen derart sensiblen Ort, der von Touristen, Liebespaaren und andern Zeitflüchtlingen zeitweise übermässig stark frequentiert wird, mit zeitgerechteren und komplexeren Kunstkonzepten reagiert werden können, mit Projekten, die den ortsspezifischen Verhältnissen, wozu etwa auch die sommerliche Gemeinde von Migranten aus Afrika und Südamerika gehört, Rechnung tragen.

Jenny Holzer: Installation for Zürich
Jenny Holzer: Installation for Zürich (Selections from the Truisms and Survival Series in German and English), 1997. Löwenbräu Areal Zürich. Walter A. Bechtler Stiftung.
Die Werke der amerikanische Künstlerin Jenny Holzer werden nicht unmittelbar als Kunst wahrgenommen. Die laufende Leuchtschrift kennen wir v.a. aus der Werbung. Holzer aber setzt sie für einen völlig anderen Zweck ein: nämlich um Moral und Macht, ihre Clichés und Widersprüche in unserer Gesellschaft zur Diskussion zu stellen. Über dem Eingangstor des Löwenbräuareals jedoch wird die Schriftwerk unversehens zu einer Art Signet für die dort ansässigen Galerien und Museen. Das Umfeld lässt die Wirkung des Werkes völlig implodieren. In einem öffentlichen Raum, der nicht als Kunstraum definiert ist, käme die These, die das Werk ist, viel stärker zum Tragen. Man stelle sich Jenny Holzers Schriftwerk am Central oder an der Langstrasse vor! Ein anderer Kontext erzeugt einen Mehrwert, das Werk gewinnt an Relevanz. Die Sensibilität der Zürcher Öffentlichkeit für Kunst in ihrem unmittelbaren städtischen Lebenskontext hinkt anderen Städten um mindestens zwei Jahrzehnte nach. Aber es gäbe nichts Langweiligeres, als den hundertsten Serra auch noch vor das Zürcher Kunsthaus zu stellen! Wir benötigen neue Konzepte.

Gegen die grösste Videoinstallation der Welt

Ein Interview mit Pipilotti Rist, geführt von Tim Zulauf, am 22. Juni und 2. September 2005.

Sich erneuerndes Quellenmaterial und erweiterte Autorenschaft
TZ Pipilotti, wie unterscheidest du in deiner künstlerischen Praxis zwischen der Arbeit im Museum und der Arbeit im öffentlichen Raum?

PR Mit meinen Medien Video und Ton ist es eher ungünstig, im öffentlichen Raum zu arbeiten. Denn ein Problem bei den meisten Audio- oder Videoinstallationen ist, dass sich das Quellenmaterial nicht erneuert. Eine immer gleiche Video- oder Audioinstallation im öffentlichen Raum, an der die Leute tagtäglich vorbeigehen, ist autoritär. Die Passanten können nicht entscheiden, ob sie einen Ton hören oder ein Videobild sehen wollen. Statische Kunst können sie ausblenden – seien das Schriftinstallationen, Bilder, Skulpturen oder eine ganze Landschaftsarchitektur. Das Gehirn nimmt selektiv wahr, um eine Reizüberflutung zu verhindern. Wer ein Videobild ignorieren will, ist gezwungen, das aktiv zu tun, und der Wahrnehmungsgegenstand bleibt trotzdem störend. Noch schlimmer ist es beim Ton. Wer hingegen in ein Museum geht, der bereitet sich darauf vor und nimmt sich eine Auszeit vom Tagesablauf. Das ist ähnlich wie ein Kirchenbesuch und hat eine meditative Dimension. Die Museumsbesucherinnen und -besucher haben sich Zeit genommen; du kannst von ihnen also auch mehr verlangen und aufsässiger sein.

TZ Du hast gesagt, bei Audio- oder Videoinstallationen erneuere sich das Quellenmaterial nicht. Wie funktioniert öffentliche Videokunst, die ihr Quellenmaterial erneuert?

PR Ich kann dir dafür zwei Beispiele geben. Bei meiner Arbeit Closet Circuit (2000) ist eine Infrarotkamera unter der WC-Schüssel installiert. Sie filmt durch einen Glasboden und spielt die Bilder in Direktübertragung auf einen Monitor vor dem WC. Die Besucherinnen und Besucher erneuern und generieren selber das Bild: ob sie sitzen, sich erleichtern oder spülen. Innerhalb eines Wettbewerbbeitrags für den Umbau der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich (ETH) hatten wir – Gabrielle Hächler, Andreas Fuhrimann u. a. – eine Videoinstallation vorgeschlagen, die sich aus den Bildern speist, mit denen die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler der ETH arbeiten. In der Kuppel des Hauptgebäudes befindet sich eine technische Einrichtung namens VISDOM, in der naturwissenschaftliche Forschung visualisiert wird – mittels Statistiken, Modellen von physikalischem Verhalten usw. Die Riesenprojektion auf den Boden des Innenhofs hätte einen Rahmen abgesteckt, den die ETH-Wissenschaftler mit ihren Bildinhalten gefüllt hätten. Solche Projekte bestünden nicht nur aus meiner Arbeit, denn die Autorenschaft ist zu einem gewissen Grad erweitert oder geteilt. Die Themen innerhalb der von mir abgesteckten Rahmen lassen sich dabei enger oder weiter fassen.

Verstreichende Zeit und Funktionen vor Ort

TZ  Findest du es also zwingend, dass Bild und Ton einer Videoinstallation ausserhalb einer Kunstinstitution sich zu einem Stück selbst generieren? Im Unterschied zur Museumsinstallation?

PR Ja, wenn es um Videoarbeiten an Orten im öffentlichen Raum geht, an denen die Menschen nicht selbst wählen können, ob und was sie da sehen müssen, z. B. am Arbeitsweg oder in einem Freizeitraum. Da muss das Kunstprojekt aus dem Leben am Ort hervorgehen. Es sollte etwas mit der verstreichenden Zeit vor Ort und dem ständigen Wiederkehren oder Passieren der Benutzerinnen und Benutzer zu tun haben – wenn es schon Time-Based-Art ist.

TZ  Ist es dir wichtig, dass die Bilder, die auf diese Weise in eine Arbeit eingespeist werden, ortsspezifische Bilder sind?

PR Ortsspezifik interessiert mich nur bedingt. Beim ETH-Projekt hätten die Staubmoleküle visualisiert werden müssen, wenn es wirklich um den physischen Ort hätte gehen sollen. Das Putzpersonal hätte die dann gefilmt – warum nicht? Die wissenschaftlichen Bilder, die wir verwenden wollten, stammen hingegen aus einem ortsungebundenen Wissensraum und hätten sich auf die Funktions- und Zeitabläufe im Gebäude bezogen. Und dieser Zusammenhang ist mir sehr wichtig.
Beim VISDOM-Projekt haben wir mit der Wissenschaftstheoretikerin Bettina Heinz zusammengearbeiten. Sie stellte die Theorie auf, dass ein Wissenstransfer auf einer gefühlten, körperlichen Ebene ohne direktes Erklären stattfinden kann. Diesen Ansatz hätten wir weiter ausgearbeitet, um festzulegen, mit wie viel Grundinformation wir die Bilder aus der naturwissenschaftlichen Forschung hätten kommentieren müssen. Die Bilder sollten auch ohne Erklärung ein Verständnis erzeugen.

Fenster in fremde Wohnzimmer
TZ Was könnte eine sich selbst generierende Videoinstallation im öffentlichen Leben anregen? Von öffentlicher Kunst wird üblicherweise erwartet, Identitäten und Orte zu befragen, neue Zeiterfahrungen zu provozieren, kollektive Handlungspraktiken anzuregen …

PR Schön gesagt … Meine Projekte sollen im öffentlichen Raum Verborgenes sichtbar machen. In die Labors z. B. bekommt man normalerweise nur wenig Einblick. Die beschriebenen Videoinstallationen öffnen ein Fenster auf eine sonst verschlossene Situation, durch welches das Publikum sozusagen in ein fremdes Wohnzimmer blickt. Fremd bleibt das Zimmer, weil die Betrachtenden nicht genau wissen, was drinnen passiert: Die Laborbilder geraten in meinem Rahmen nicht vollständig erklärt an die Öffentlichkeit, sondern verflacht, ohne die streng genommen nötigen Erklärungen. Interaktive Arbeiten können eine Offenheit garantieren, welche die Leute längerfristig zu fesseln vermag.

TZ Wie würdest du in dem Zusammenhang die Arbeit Open My Glade (2000) beschreiben, die du auf Einladung des Public Art Fund für den grossen Videoscreen am New Yorker Times Square produziert hast? Die hat sich nicht selbst erneuert, oder?

PR Die Arbeit war auf eine Laufzeit von drei Monaten beschränkt und wurde jede Stunde für eine Minute ausgestrahlt. Mit dieser Frequenz kannst du eine immer gleiche Videoarbeit auch gut länger als drei Monate zeigen, weil das Setting in sich nicht permanent ist. Es ist auch nicht so, dass ich permanent installierte Videokunst von anderen Kunstschaffenden nicht akzeptiere. Natürlich stellt sich zuerst die inhaltliche Frage: Um was geht’s? Und aus welchen Gründen muss eine Arbeit permanent sein? Die zweite Frage ist, ganz praktisch, jene nach dem Wartungsaufwand. Vor Ort muss sich jemand für das Werk verantwortlich fühlen. Und so ein Werk darf die Leute, wie gesagt, auch nicht stören. Eine Skulptur, die die Leute aufregt, kann ich eher vertreten als einen Ton oder ein Bild.

TZ Die Skulpturen der Bildhauer Hubacher und Haller am Zürichseebecken nerven mit ihrem antiquierten Frauenbild doch mehr, als es ein Videoloop im Shopville aufgrund seiner Loophaftigkeit jemals könnte …

PR Dann zieh die Skulpturen einfach an. Bespraye oder ignoriere sie!

Die Position der Strasse
TZ Deine sich wandelnden Bilder könnten dadurch stören, dass sie die Passantinnen und Passanten immer wieder mit etwas Neuem, Fremden oder gar mit sich selber konfrontieren. Was ist deine Vision dahinter?

PR Für mich sind sämtliche Fernseher, zusammen mit allen Fernsehprogrammen auf der Welt, die grösste Videoinstallation. Wenn du durch eine beliebige Stadt gehst, läuft überall das Fernsehprogramm, sei es in Bars oder in Fernsehgeschäften. Die Einschaltquoten und was im Fernsehen gesendet wird und was nicht verkörpern an sich schon eine Machstruktur – egal, ob die Sender privat oder öffentlich sind. Videokunst ist so nahe verwandt mit der Installation vom Fernsehkucken: Wer in einer künstlerischen Installation mit Video umgeht, muss dies deshalb aus der Position des wehrlosen Fernsehpublikums tun und nicht aus der mächtigen Position von Sendern oder Sender-Künstlerinnen und -Künstlern.

TZ Glaubst du, ein Kampf gegen Fernsehsender und deren Programmhierarchien kann mit einzelnen Kunstwerken ausgefochten werden? Wie weit hast du da ein Sendungsbewusstsein?

PR Wichtig ist für mich, die gleichen Mittel zu benutzen, aber aus einer entgegengesetzten Machtposition. Das ist keinesfalls reaktiv und heisst nicht, dass ich einfach das Gegenteil vom Quotenfernsehen zu tun brauche. Aber als Künstlerin bin ich verpflichtet, jede Selbstzensur aufzugeben. Ich habe schliesslich keinen Chef. Zensur und Dominanz der Einschaltquoten haben zur Folge, dass die Leute nie etwas anderes sehen. Und wie können sie dann etwas anderes sehen wollen?

TZ Siehst du im Zusammenhang mit neuen Medien kritische kollektive Ansätze?

PR Ich habe grosse demokratische Hoffnungen in Strukturen wie das Internet. Aber im Netz gilt inzwischen: Wer kann wie viele Leute anstellen, um seine Meinung breit durchzusetzen? Wenn du dich in einem Chatroom z. B. zu medizinischen Fragen unterhältst, stellst du am Ende unter Umständen fest, dass die Plattform von einer Pharmafirma gesponsort ist. Du weisst dann nicht mehr, ob die Leute, die gerade eine Therapieform angepriesen haben, nicht Mitarbeiter dieser Firma sind. Hier stellt sich die Frage, wie ein unverstellter, privater Meinungsaustausch in Zukunft gerettet werden kann.

Das Publikum und seine Wünsche
TZ Deine Arbeit in der Schweizerischen Botschaft in Berlin besteht aus kleinen, bedruckten Blättern, die aussehen wie Laub und von denen innerhalb einer Stunde sechs aus dem Gebäude in das Areal um Botschaft und Kanzleramt trudeln. Ein Blatt im Wind (2001) ist ein Kunstwerk, das nur jene als Kunstwerk erkennen, die eingeweiht sind. Wie willst du die anderen Leute packen, die so ein Blatt finden?

PR [lacht] Diejenigen, die sich nach der Kunst bücken, ziehe ich an der Hand in die Hölle. Aber im Ernst. Das sind zwei Arten von Leuten: Jene, die im Park zufällig auf die Arbeit stossen, und die Eingeweihten, die regelmässig vorbeischauen, um die Blätter zu sammeln, damit sie alle sechs Gedichte haben. Zusätzlich soll die Arbeit für die Besucherinnen und Besucher der Botschaft attraktiv sein. Ein Blatt im Wind ist ja ein surrealer Eingriff. Das Papier ist wie ein Laubblatt geschnitten. Auf der einen Seite ist eine fotografisch genaue Kopie eines Laubblatts aufgedruckt, auf der anderen Seite ein Wunsch in Gedichtform. Die Arbeit provoziert die Frage danach, was realer ist: der geschriebene Wunsch oder die imitierten Blätter? Wer sagt einem denn noch, welches die richtigen Blätter sind? Alles, was angeblich real ist, verweist nur weiter auf anderes und erzeugt damit einen Mangel. Die Wünsche sind in gewissem Sinn vollständiger und damit realer für die Öffentlichkeit.

TZ  Anlässlich der Ausstellung Freie Sicht aufs Mittelmeer hast du 1998 zusammen mit dem Designer Thomas Ryhner und dem Autor Jan Krohn ein VBZ-Tram gestaltet. Titel: Achterbahn/Das Tram ist noch nicht voll. Da gab es geschriebene Anregungen, ihr habt mit Ton Bezüge zur Umgebung hergestellt, es gab aber auch einen Schwarzfahrersitz … Kannst du etwas zur Entstehungsgeschichte der einzelnen Ideen sagen?

PR Thomas Rhyner und ich sind Fans von Fluxus. Wir haben also mit kleinen Verschiebungen im Alltag gearbeitet, im Tram Bestehendes genommen und dies dann ohne Ankündigung verändert. Die kleinen Handlungsanweisungen im Stil der VBZ-Typografie, die wir in das Tram einstreuten, sollten die Fahrgäste animieren, mit fremden Leuten Kontakt aufzunehmen. Keine total neue Idee insgesamt. Es ging um ein partizipatives, offenes Happening. Das Projekt ist auch von Aktionsformen der 1960er Jahre beeinflusst, wie z. B. von den Arbeiten des Living Theatre in Brasilien. Schauspielerinnen und Schauspieler gehen in die Stadt und spielen dort, ohne ihr Spiel als Inszenierung anzukündigen oder aufzulösen. Bei einem ähnlichen Theaterprojekt in London wurde das Publikum zu einer Adresse geführt, an der die Bewohnerinnen und Bewohner nichts davon wussten, dass bei ihnen zu Hause eine Theateraufführung stattfinden sollte. Wildfremde Gastgeberinnen und Gastgeber und wildfremdes Theaterpublikum verbrachten so einen Abend miteinander. Und mit Ruedi Gfeller habe ich die Audiokassette produziert, von der der Tramchauffeur jeweils Geräusche wie Geldgeklimper, brüllende Löwen und so weiter eingespielt hat. Wir sind vom Ton her auf Stationen entlang der Tramlinie eingegangen.

Wiedereroberungen von öffentlichem Raum
TZ In meiner Erinnerung gab es da eine Verschränkung von Innen- und Aussenräumen. Das Geldgeklimper z. B. stand für die Vorstellung, die ich mir vom Geldzählen am Paradeplatz mache oder vom Münzenzählen am Kiosk. Du arbeitest gerade mit dem Architekten Carlos Martinez an einer sogenannten stadtlounge in St. Gallen. Von der Bezeichnung her ist da eine Verschränkung von Innen- und Aussenräumen angelegt. Was interessiert dich an dieser Verschränkung?

PR Die stadtlounge funktioniert nun allerdings ganz ohne Video und ohne Ton … Aber zu deiner Frage: Es geht um die Eroberung eines oft als fremd empfundenen, nicht einem selber gehörenden städtischen Raums. Dabei befindet sich doch das Trottoir grösstenteils in städtischer Hand und damit im Besitz der Steuerzahlenden – im Fall der St. Galler stadtlounge gehört ein Teil des Trottoirs und der Plätze zudem der Raiffeisenbank. Die Leute wissen das theoretisch. Aber unsere Intervention soll darauf hinweisen, dass der öffentliche Raum auch als Erweiterung von privatem Raum bespielt werden kann, dass er dazu da ist, angeeignet zu werden. Das Schlüsselmotiv ist die Zurückdrängung des Autos. Wenn du in Venedig vom Innenraum in den Aussenraum trittst, fährt da kein Auto. Die Gässlein und die Zwischenräume sind belebt. Der Unterschied zwischen innen und aussen, zwischen privat und öffentlich wird dadurch viel kleiner.
Und gerade an dieser Schnittstelle ist das Fernsehen so relevant: Die Zeit, welche die Menschen früher zwischen den Häusern verbrachten, verbringen sie heute vor den Fernsehern. In ihren privaten Räumen wird ihre Aufmerksamkeit in öffentliche Institutionen einsaugt. Sie sehen diesen kollektiven Ort zwar alle, aber untereinander sehen sie sich nicht und tauschen sich auch nicht aus.

TZ Verstehst du deine Arbeit also als einen Versuch, die Schwelle zwischen privatem, gemeinschaftlichem Verhalten und öffentlichem, gesellschaftlichem Verhalten zu verschleifen, sie niedriger machen?

PR Genau. Ob das im Fall von St. Gallen dann funktioniert, das müssen wir noch sehen. Grundsätzlich haben wir eine ähnliche Idee früher schon einmal entwickelt. Die Stadt Zürich hatte einmal angefragt, ob wir den Paradeplatz mitgestalten würden. Sie dachten, ich hätte die Integrationskraft, die verschiedenen Kräfte an dem Platz zu einen. Das war gerade noch vor meiner Pause nach der Expo.02 und erinnerte mich zu sehr an die Expo selbst. Ich hatte auf jeden Fall nicht das Gefühl, dass sich am Paradeplatz alle Privatinteressen auf einen Nenner bringen liessen. Wenn – als Beispiel für eine einfache formale Idee – der gesamte Raum um den Platz herum hätte blau gefärbt werden sollen, der Bodenbelag, sämtliche Fassaden und Wände, so dass du am Paradeplatz in einen gänzlich anderen Farbraum eintrittst … Das wäre ein unendlicher Sitzungsmarathon geworden.

Ideen leben
TZ Führst du deine «Rückeroberung» auch im Namen der feministisch Parole der 1960er und 1970er Jahre: «Das Private ist öffentlich»? Etwa, indem du an der Veröffentlichen der weiblichen Menstruation gearbeitet hast?

PR Ja, da gab es einmal den Blutclip (1993) für eine Jugendsendung zum Thema Menstruation. Und der Blutraum (1993/98) wurde bei Stampa, dann im Helmhaus und eine Nacht lang im Direktorenzimmer von Stefan Müller bei der Hausbespielung City Nights im Theater am Neumarkt gezeigt. Ich sage: Wenn du als Frau den Saft nicht rausbringst, dann bleibt er in der Vorstellung weiterhin mit Unreinheit verbunden. Wir sehen Blut gewöhnlich im Zusammenhang mit Verletzungen. Aber wenn wir Frauen bluten, dann ist das ein Zeichen von Gesundheit. Mit dieser Thematisierung bin ich nicht die erste. Da gab es eine Carolee Schneemann und viele andere. Ich gehe auf jeden Fall mit deinem Verweis einig. Wir habe starke Backlashs im Feminismus, viele sind von Frauen selber getragen. Frauen lieben es scheinbar, hart zu sich zu sein. Aber die Frauenbewegung hat auch vieles nur theoretisch eingebracht, das nicht praktisch umgesetzt wurde. Interessant ist, warum die theoretisch freigespielten Möglichkeiten von den Mädchen heute wieder aufgegeben werden. Mich interessiert deshalb, ob die theorienschwingenden Feministinnen ihre politisch fortschrittlichen Ideen in ihrem privaten, persönlichen Umgang auch leben. Wir brauchen also Felder, um feministische Ideen praktisch auszuprobieren, nicht nur Behauptungen. Dass heute auf neodarwinistische Weise der biologische Unterschied zwischen den Geschlechtern betont wird, stört mich. Selbst wenn die frühere Forderung, alles Geschlechtliche aus dem Sozialen abzuleiten, übertrieben war. Ich muss aber sagen, dass ich den Anschluss an die aktuelle akademische Auseinandersetzung im Vergleich zu früher weniger pflege.

Ethik und Kontrolle
TZ Wenn es um das Aufstellen von Polyester-Tieren oder Bänken geht, erteilt Zürich problemlos Bewilligungen. Kommerziellem Interesse wird öffentlicher Raum zugestanden. Daneben laufen restriktive Kampagnen unter dem Titel «Erlaubt ist, was nicht stört!». Wie können sich künstlerische Arbeiten in so einem Klima positionieren?

PR  Mir gefallen – im Gegensatz zu den meisten Kolleginnen und Kollegen – die Tiere. Weil sie so offensichtlich kommerziell angelegt sind, erinnern sie an Plakatwerbung und treten nicht in Konkurrenz zur Kunst. Allein schon technisch-didaktisch finde ich sie gut für Kinder. Durch den Erfolg solcher Aktionen kannst du Kunstbanausen am Ende dann doch auch besser erklären, wieso eine Stadt zukünftig mehr Kunst im öffentlichen Raum ermöglichen soll. Ich bin bewusst gegen eine elitäre Ablehnung. Auch die «Erlaubt …»-Kampagne finde ich gut. Ich möchte wissen, wie die Leute Anstand lernen, wenn die Religionen sie nicht mehr anleiten. Konventionen und damit die Disziplin innerhalb der Konventionen sind weggebrochen. «Erlaubt ist, was nicht stört!» ist angewandter Kant, ebenso wie der Spruch: «Hinterlassen Sie den Ort, wie Sie ihn vorzufinden wünschen.» Ich finde, es müssten zudem Plakate aufgehängt werden mit Sprüchen wie: «Nimm dein PET-Fläschchen und fülle es mit Wasser, das ist gesünder und billiger, als ständig Cola zu kaufen.» Das wäre ein Beitrag zur Ethikdiskussion und hätte mit Sparsamkeit und Aufmerksamkeit zu tun.

TZ Bei deiner Arbeit geht es immer wieder darum, Gegensätze neu aufeinander zu beziehen, seien das die zwischen Geist und Körper, Subjekt und Objekt, Natur und Kultur. Das Körperliche und das Gedankliche soll zusammen gedacht und neu kombiniert werden. Hat das etwas mit New Age zu tun? Wo sind für dich wichtige Traditionen und Vorbilder, auf die du dich beziehst?

PR Ich bin schon eine typische New-Age-Eklektikerin, die sich aus verschiedenen religiösen Ansätzen selbst etwas zusammenstiefelt und beeinflusst ist von autogenem Training, Buddhismus und Christentum. Ich halte auch viel von religiös motivierten Prinzipien wie Nächstenliebe. Aber wir leben weiterhin in einer christlich-jüdischen Tradition, die den Geist, gerade in gebildeten Bevölkerungskreisen, überbewertet. Der Körper kommt nur abseitig vor, über mittels Schönheits- oder Gesundheitsidealen. Die Idee, dass der Körper bloss ein sündiger, schwacher Teil sei, der der Kontrolle des Geistes zu unterliegen hat – das ist ein gar schnelles Vorurteil von gewissen Religionen. Eigentlich eine permanente Attacke auf den Körper. Aber der öffentliche Raum funktioniert für meine Begriffe äusserst stark über den Körper. Schliesslich sind Plätze grosszügig gestaltet, damit mehrere Körper sich zueinander verhalten können, ohne dass sie sich behindern.

TZ Gleichzeit steuert und kontrolliert Architektur die Körper …

PR Ja, über den Menschenfluss … Die Architektinnen und Architekten gestalten zumeist so, dass Körper nicht unkontrolliert interagieren. Der Fluss reglementiert auf diese Weise die Interaktion. Aber verschiedene Architektinnen und Architekten arbeiten auch an ganz verschiedenen Menschenbildern. Manche arbeiten nur für die Fotografie, was zynischerweise heisst, dass sie nicht auf Abläufe und Bedürfnisse von funktionalen Orten eingehen. Wie viel Platz eine Architektin oder ein Architekt den Leuten lässt oder wie viel sie vorformuliert, das hat – wie bei der Regie auf dem Filmset – damit zu tun, welchen Film sie oder er in ihrem architektonischen Setting sehen will.

Denkende Körper, wachsender Fundamentalismus
TZ In deiner Arbeit in der Chiesa di San Staë, an der Biennale Venedig, konnten die Besucherinnen und Besucher liegen. Mir kam es vor, als wolltest du den Körper mit in die reflexive Bildebene einbeziehen. «Denkende Körper», wie sähe das im öffentlichen Raum aus?

PR Kunstwerke müssen Haltungen und Positionen für den Körper provozieren, die wir uns nicht zugestehen. Öffentlicher Raum sollte dazu verleiten, dass Erwachsenen sich z. B. auch wie Kinder bewegen. Sobald Menschen im öffentlichen Raum sitzen und liegen können, gibt ihnen das schon einmal einen neuen, anderen Radius. Wenn du dich in ein Viererzugabteil setzt und zuerst auf den Sitzen herumspringst, dann wird der Raum viel grösser. Man müsste Räume körperlich abscannen.
Ein Beispiel, dass so ein Körper-Raum-Verhältnis wirklich provoziert, ist das Holocaust-Mahnmal von Peter Eisenman in Berlin. Das ist zwar sehr didaktisch, regt aber enorm an. Überall schlängeln sich die Leute durch das Feld. Du siehst durch die Stelen hier einen Körper und dann da den nächsten. Einige kraxeln auf die Quader hinauf. Und in den Bereichen, in denen das Stelenfeld flacher und zu Bänken wird, da sitzen dann alle oder legen sich hin.

TZ Nun ist am 19. September 2005 die Kirche San Staë durch den Pfarrer Aldo Marangoni für das Publikum geschlossen worden – und bis heute nicht mehr zugänglich …

PR Ich bin erschüttert über die Schliessung. Sie macht klar, dass den erzkonservativen Kräften innerhalb der katholischen Kirche vermehrt Gehör geschenkt wird. Religiöse Fundamentalismen haben die Verteufelung des menschlichen Körpers und das Dogma der Trennung von Körper und Geist gemein. Dies ist eine Methode, Menschen einzuschüchtern und zu kontrollieren und geht immer mit der Geringschätzung des Weiblichen einher. Doppelmoral, Überbevölkerung und Armut sind die Folgen.

TZ Hast du in der Kirche – diesem halb öffentlichen, halb sakralen Raum – etwa zu viel «Haltungen» provoziert?

PR Ich wollte einen positiven und undogmatischen Gegenentwurf zur hierarchischen Struktur von Kirchen und Staaten anlegen und eine Befreiung zelebrieren. Mein Anliegen war, den nackten Menschen als den philosophischen Menschen im Paradies zu zeigen und mich diesbezüglich – mit meinem Menschenverständnis – in die Tradition von dessen Darstellung einzureihen. Ich hatte nicht mehr mit einer Schliessung gerechnet, da der Pfarrer die Arbeit im Sommer für gut befunden hatte. Er handelte später auf Druck des Bischofs, der von ein paar Hysterikern bedrängt worden war. An der Türe stand «Wegen technischer Probleme geschlossen.», was die Verlogenheit der ganzen Aktion illustriert.

TZ Was sollte gegen die Schliessung unternommen werden?

PR Die Leitung der Biennale sollte mit Hilfe der Polizei die Kirche sprengen.

TZ Was bedeutet die Schliessung der Kirche für öffentliche Kunst?

PR Fundamentalismus wird zunehmen.

Popularität und öffentliche Wirkung
TZ In der deutschen Feuilleton-Diskussion wurde im Zusammenhang mit Peter Eisenmans Mahnmal für die ermordeten Juden Europas problematisiert, dass Andacht und Körperlichkeit schwer zusammen gehen. Die Frage daraus wäre: Wenn Freiräume lustvoll erspielt werden, wie ist dann die Möglichkeit zur kritischen Reflexion gegeben?

PR Ich glaube kaum, dass das Mahnmal diejenigen ablenkt, die schon über die Grauen des Holocaust nachgedacht haben oder nachdenken. Ich stellte mir zwischen den Massen von Besuchenden und Gruppen unwillkürlich Deportationssituationen vor. Der eigentlich unvorstellbare Gedanke, dass so viele Einzelschicksale zerstört worden sind, wurde dadurch greifbar und war davon angeregt, wie die Menschen Eisenmans Installation nutzten. Diejenigen, die möglicherweise noch nie über den Holocaust nachgedacht haben, sind durch die Stelen vielleicht an einen Ort geführt worden, den sie sonst nicht besuchen würden. Darüber hinaus ist die Möglichkeit gegeben, in Gedanken an neue, unbekannte Orte im Hirn zu reisen.

TZ  Wie du das Mahnmal beschreibst, fangen sich die Leute wohl an zu mischen. Die einen springen spielerisch-unbedarft umher, die anderen schreiten gedankenschwer durch die Stelen. Was kann sich aus dieser Konstellation ergeben?

PR Ich habe diese zusammengewürfelte Mischung von Leuten angeschaut und mir vorstellen müssen, was passieren würde, wenn die jetzt alle getötet würden. Alle Menschen, die sich im Mahnmal befinden, werden sich so gegenseitig zum Symbol für die Ermordeten. Dass da so viele Menschen zusammenkommen, auch solche, die nicht in ein Museum oder ein Geschichtsmuseum gehen würden, finde ich gut. Für mich ist der Aspekt der Verbreitung sehr wichtig: Wie kommen viele Leute an einen Ort? – Wenn es sich herumspricht, dass etwas angekuckt werden muss. Das ist gerade im Zusammenhang mit Kunst im öffentlichen Raum ein Schlüsselthema. Einerseits ist da eine kleine Gruppe, die sich für bildende Kunst interessiert und  die wirklich die Orte und Werke aufsucht. Andererseits sollte Kunst im öffentlichen Raum immer auch für eine viel grössere Öffentlichkeit gedacht sein. Daneben ist, wie im Kunstmarkt auch, das Paradox anzutreffen, dass man eben gerade keine öffentliche Wirkung haben möchte. Durch die exklusive Geschlossenheit eines kleinen Kreises bleibt der Fetisch «Kunstwerk» besser erhalten. Der Unterschied zu anderen kann gewahrt werden.

Öffentlicher Raum als erweiterter Privatraum. Museen als Wohnzimmer
TZ Exklusivität ist der Kitt von kleinen Gemeinschaften. Eine demokratische Gesellschaft hingegen beruht auf einem verhandelbaren Vertragswerk. Ich finde, wie du auch, den Übergang von der gemeinschaftlichen zur gesellschaftlichen Dimension sehr relevant, wenn es um Kunst im öffentlichen Raum geht. Aber ist es da nicht problematisch, wenn du, wie in St. Gallen, mit Zeichen von Wohnlichkeit in den öffentlichen Raum gehst? Dann wird der umgebaut zu einer Art exklusiven Wohngemeinschaft (WG) – und damit privatisiert.

PR  Ich hoffe zumindest, es ist eine gepflegte WG! Es gibt so viele verschiedene Arten von WGs und unter ihnen viele gut funktionierende Alternativen zur Kleinfamilie. Ich sage dir eine grosse Zukunft der WGs, besonders der Alters-WGs, voraus. Anders kann die Auflösung der Grossfamilie gar nicht bewältigt werden.
Aber um auf das Umbauen des Raums in St. Gallen zu sprechen zu kommen: Das Bezeichnende für das Wohnen ist in unserem Fall das Sich-Setzen-Können oder das Liegen-Können, nicht die Auszeichnung als Privatraum. Die 16 Lampen etwa sehen nicht aus wie Leselampen. Sie wirken mit ihren drei Metern Durchmesser wie amorphe Blasen oder wie leuchtende Kartoffeln. Ihr Design erinnert an den Innenraum. Aber ich kann mir das auch als futuristische Strassenlampe vorstellen. Der Teppich ist aus rotem Tartan. Wir haben keine Randsteine eingeplant, der Belag überzieht die Sitzgelegenheiten, den Brunnen, ein geparktes Auto, alles. Der Belag strahlt ein Teppichgefühl aus. Aber es ist nicht nur das Teppichgefühl eines Innenraums …

TZ In einigen deiner Installationen, z. B. in Das Zimmer (1996) oder während Remake of the Weekend à la Zurichois (1999) in der Kunsthalle Zürich, fühlen sich die Besucherinnen und Besucher wie bei jemandem zu Hause – allerdings leicht verschoben, weil z. B. die Möbel massstäblich vergrössert sind. Was ist das genau für ein Zuhause, das du da erfindest?

PR Beide Arbeiten untermalen meine Überzeugung, dass Museen als erweiterte und kollektive Privaträume benützt werden sollten. Himalaya Goldsteins Stube in Remake of the Weekend à la Zurichois war dabei aber noch expliziter. Die aufgestellten Kulissenwände waren collagiert aus hunderten von Wohnzimmerfotos verschiedener Epochen und sozialer Schichten. Auch die Möbel und Requisiten bildeten einen zeitlichen, stilistischen und sozialen Mix. Das untermalt mein Ziel, Museumsräume als erweiterte, übergreifende und kollektivierte Privaträume zu benutzen.

TZ Wenn sich die Leute im Wohnzimmer hinter dem Fernseher verbarrikadieren, wie du eben ausgeführt hast, warum willst du dann den öffentlichen Raum ausgerechnet mit dem Wohnraum verschränken?

PR Das Wohnzimmer ist bei uns oft auf den Fernseher ausgerichtet. In meinen Arbeiten kommt das Fernsehgerät aber entweder gar nicht oder aus dem Zentrum gerückt vor. Durch Videoprojektionen, die z. B. überall auf das Mobiliar projiziert sind, tritt Video als Medium auf. Es ist nur anders eingesetzt: Weil die Bilder alle gleichzeitig laufen, wirken sie magisch, geistig. Eine geistige Eben funktioniert nicht so eindimensional wie der TV mit seiner Programmstruktur. Sie funktioniert so assoziativ und gleichzeitig, wie wir denken. Ein Medium, das sonst das Zentrum absaugt, wird von mir dazu verwendet, um geistige Ebenen ins Spiel zu bringen, Geister, die zeitliche Irritationen auslösen.
Es gibt viele Kunstschaffende, die Privaträume als Installationen inszeniert haben. Es gab ganze Gruppenausstellungen, die zum Thema hatten, Wohnzimmer in Kollektivräume umzumodeln, Model Home (1996) im P.S.1 und in der Clocktower Gallery in New York etwa. Räume sind ja immer auch kleine Museen: Wenn du einen Raum betrittst, den morgens jemand verlassen hat, dann bildet das, was herumliegt ein Museum. Es hält denjenigen fest, der am Morgen gegangen ist.

TZ Hier am Tisch sässen wir also in einem Privatmuseum von gestern oder von den letzten Tagen? Dann stellt für dich nicht nur das Museum einen Wohnraum dar, sondern jeder Wohnraum ist auch ein potentielles Museum?

PR  Das ganze Spiel um Wohnzimmer und Museen ist eine Ironisierung davon, dass in Europa die öffentlichen Räume zum Grossteil die Räume der Bürger sind, dass sie deine und meine Räume sind, weil wir sie ja mitbezahlen. Wir sollten zudem auch die Privatmuseen als öffentliche Räume betrachten. Denn diese Museen sind an sich schon so etwas wie öffentlich zugängliche Wohnzimmer, die von allen benutzt werden. So müssen wir das anschauen. Sonst wäre die Tendenz hin zu immer mehr Privatmuseen schlecht.

Paranoia und Selbstzensur
TZ Im Video Ever is over all (1997) zeigst du eine Frau, die mit einem Blumenstab Autofenster einschlägt und von einer Polizistin freundlich begrüsst wird. Das öffentlich-rechtliche Zuwiderhandeln wird von einer gemeinsamen Verschworenheit aufgefangen. Ist in diesem Video eine Utopie formuliert, wie Leute mit gleichen Ansichten – gegen Auto und Privatbesitz etwa – sich über ihre gesellschaftlichen Funktionen hinaus verbinden?

PR Die symbolische Handlung zeigt, dass die Hürden im wirklichen Leben oft kleiner sind, als es das Klischee will. Die Paranoia, dass die Polizei immer gegen einen sei, führt zur Selbstzensur und Denkblockade. Wir sollten unsere Bewegungsmöglichkeiten so erweitern, dass wir uns nicht von festgefahrenen Meinungen bestimmen lassen. Warum rotten wir uns in der Stadt dermassen zusammen? Wir haben alle das Bedürfnis, sehr nah beieinander zu sein, sind aber nirgendwo anonymer als in der Stadt. Solche Prozesse wirken sich auch auf die Familienstrukturen aus.

Moral und Macht. Sammlungen und Institutionen
TZ Als öffentlich agierende Künstlerin bist du mit einbezogen in die Diskussion um die Friedrich Christian Flick Collection, in der du prominent vertreten bist. Wie reagiertest du auf die Aufforderungen, Stellung zu beziehen zu Flicks Umgang mit dem Zwangsarbeiterfonds und zu dem Vorwurf, er missbrauche Kunst, um sich moralisch zu entlasten?

PR Mein Gegenfrage ist: Wie viele Generationen gehen wir zurück? Wenn jemand in dritter Generation schuldig sein soll für etwas, das sein Grossvater gemacht hat, dann wird es für die meisten schwierig. Wenn es zu einer Abstimmung käme, wäre ich politisch gesehen sofort dafür, Erbschaften zu verbieten. Aber von einer einzelnen Person zu verlangen, dass sie in dritter Generation – nicht einmal in zweiter – auf Teile ihrer Erbschaft verzichten soll, finde ich unehrlich. Diejenigen, die ihre Kritik laut herausschreien, haben zudem auch eigene Interessen. Die sind nicht alle nur selbstlos, sondern wollen sich mit ihrer kritischen Haltung profilieren. Die ganze Schuld auf Einzelne abzuladen, ist zu simpel.

TZ Natürlich kann Kritik der Distinktion dienen, im Sinn von: «Ich bin eleganter, ich bin kritischer.» und so weiter. Flick hat alle seine Initiativen erst aufgrund heftiger Kontroversen an den Tag gelegt und gemäss einem Bericht in der Süddeutschen Zeitung inzwischen in den Fonds einbezahlt. Das ist ein realer Effekt von Kritik. Worauf ich aber hinaus will mit meiner Frage: Wird der öffentliche Blick auf das, was du als Künstlerin produzierst, gesteuert durch die Institutionen und Vertriebskanäle, an denen du teil hast? Wie reagierst du, wenn du als Künstlerin kritisiert wirst, weil du in umstrittenen Sammlungen ausgestellt bist?

PR Ich muss die Kritik auf jeden Fall analysieren und unterscheiden. Es gibt eine Kritik, die wirklich ernst zu nehmen ist und für die ich Argumente finden muss. Und dann gibt es die andere Kritik, in der sich Neid und Selbstprofilierung ausdrücken. Es ist aber keinesfalls so, dass ich mit allem einverstanden bin, was Sammler und Galeristinnen unternehmen. Aber diese Fragen stellen sich in jedem Zusammenhang. Du arbeitest an der Hochschule für Gestaltung und Kunst und möchtest auch nicht in einen Topf geworfen werden mit den luschen Typen oder den Machiavellis, die es auch da gibt. Du bist zwar in dem Betrieb drin, aber du kannst unmöglich mit jeder Handlung moralisch einverstanden sein.

TZ Im Gerangel um die Vormachtstellungen, welche die relevanten Kriterien für Kunst und Kultur definieren, werden private Institutionen immer wichtiger. Die Frage nach der Macht Privater ist wieder aufgebrochen, seit Flicks Sammlung definitiv im Hamburger Bahnhof in Berlin beheimatet ist. Färbt die Zugehörigkeit zu einer so marktmächtigen Privatsammlung ab?

PR  Das wäre die populistische Wahrnehmung. Ich versuche, mich davon nicht irritieren zu lassen. Gruppen sind weniger homogen, als sie dargestellt werden. Interne Diskussionen laufen, ich bin auch nicht hundertprozentig mit allem einverstanden, was Flick macht, und finde letztendlich, er müsste seine Sammlung dem Staat schenken. Aber so etwas kann ich mit ihm eben auch besprechen.

TZ Ist es dir wichtig, dass ein Publikum um diese internen Differenzen weiss?

PR Leute, die ungenau arbeiten, werden überall etwas zu kritisieren finden. Das ist für mich auch nicht wertvoll. Wenn irgendjemand vehement in die Auseinandersetzung um das Flick-Museum in Zürich eingestiegen ist, weil er den Chefposten in einer Kulturredaktion haben wollte, sind das auch ganz reale Dynamiken. Hinter der politisch-aufklärerischen Absicht verbergen sich wieder ganz andere Motive. Als ich im Zusammenhang mit der Friedrich Christian Flick Collection zu einem Symposium in das Hebbel-Theater in Berlin eingeladen wurde, sagte ich: «Ich bitte um eure Stammbäume und Strafregister zehn Generationen zurück, inklusive der Erbverläufe.» – Ich gebe zu, das war zynisch.

TZ Deine Gegenfrage war also eine Absage auf die Einladung als solche. Hättest du verlangt, dass die Veranstalter zugegeben, dass die Diskussion komplizierter ist, als sie angesetzt wurde? Hätte dich ein Eingeständnis dazu bewegen können, an dem Symposium teilzunehmen?

PR Ich weiss aus meiner Familie, dass mein Vater als Bäckersohn nur Medizin studieren konnte, weil die Schweiz Vorteile zog aus dem Zweiten Weltkrieg. Diesen wirtschaftlichen Vorsprung, den wir aus dem Zweiten Weltkrieg zogen, den haben wir in keiner Weise selber verdient. Ich wäre nicht dort, wo ich heute bin, wenn mein Vater als Bäckersohn nicht auf Schulden hätte studieren können. Wenn die Banken kriegsbedingt nicht so profitiert hätten, sähe unsere Familiengeschichte ganz anders aus. Alles in allem profitiert jeder im Laufe der Generationen von Dingen, die sie oder er nicht im Griff hat. Ganz zu schweigen davon, was wir momentan umwelttechnisch als zukünftiges Erbe zusammenbasteln.

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Die Künstlerin Pipilotti Rist (*1962 in Grabs) lebt in Zürich. Sie studierte 1982–1986 Grafik in Wien und 1986–1988 Audiovisuelle Kommunikation an der Schule für Gestaltung in Basel. 1988–1994 war sie Mitglied der Musikband und Performancegruppe Les Reines Prochaines. 1997 wurde sie an der Biennale in Venedig mit dem Premio 2000 ausgezeichnet. Sie war künstlerische Leiterin der Landesausstellung Expo.01, die später unter Leitung von Martin Heller als Expo.02 realisiert wurde. 2002 unterrichtete sie ein Jahr lang an der University of California, Los Angeles. Rist vertrat die Schweiz zuletzt an der Biennale von Venedig 2005.

«… das sind eure Rituale, unsere sind vielleicht andere.»

Ein Gespräch mit Peter Spillmann über Stadtentwicklung, Marketing, Produktion und Konsumption von Öffentlichkeit und den Kampf von Erzählungen.

Kunst im öffentlichen Raum: Visionen und Ernüchterung

Tim Zulauf: Peter Spillmann – um ganz generell einzusteigen: Was kann sich eine Stadt wie Zürich von «Kunst im öffentlichen Raum»-Projekten heute erhoffen?
Peter Spillmann:
Viel: Städte und Kommunen wissen mittlerweile, dass innerhalb von einem Standortwettbewerb – sagen wir im zentraleuropäischen Rahmen – Kultur so ziemlich an erster Stelle kommt. Dies allerdings nur dann, wenn sie sich auf der Stadtoberfläche abzeichnet, und wenn sie einem Massenpublikum kommuniziert werden kann. Wer heute seine Lektion Marketing gelernt hat, muss Kultur und damit auch Kunst zur Chefsache erklären.

TZ Mit Gegenwartskunst bespielt inzwischen auch Horgen seine öffentlichen Räume. Die Künstlerin Pia Lanzinger hat allerdings erzählt, dass die Kommune dort nicht wusste, was sie mit dem Projekt namens «Seegang» genau wollte. Verwässern die Profile?
PS Die Probleme setzen ein, nachdem Kultur für wichtig befunden wird. Dann folgt die Frage, an wen man sich richtet und welche Szenen involviert werden sollen. Die Ernüchterung resultiert daraus, dass gerade im Fall vom öffentlichen Raum so viele Faktoren ins Spiel kommen. Politik, Ämter und AnwohnerInnen machen unterschiedliche Interessen geltend. Da fehlt in der Regel eine visionäre Kraft, die integrativ wirkt und Hürden überspringt. Erst die könnte dazu führen, dass ein Projekt sich abhebt von anderen oder einzigartig wird. Von daher ist die Erwartung in bestimmten Gremien eher zu hoch, wenn es in einer Stadt um Imagepolitik geht, z.B. um Standortmarketing.

Kleinstadt- versus Grossstadtpolitik

TZ Muss eine Stadt für eine stringente Imagepolitik demzufolge über eine Einzelfigur verfügen, die Ideen und Kräfte bündelt?
PS
Das Problem liegt noch woanders. Wenn man sich Europas Städtewettbewerb auf der Kulturebene ansieht, dann ist es eine Politik von Kleinstädten. Die Vorstellung, dass ein prägnantes Image kreiert werden könne, ist in der Kleinstadt besonders stark. Da profiliert man sich als Standort für Gegenwartsmusik, experimentelle Kunst, neue Medien oder Architektur – wie zum Beispiel Donaueschingen, Linz, Karlsruhe oder Graz. In Kleinstädten wird die Vision aufrechterhalten, dass eine Stadtverwaltung über die Einflussmöglichkeit verfügt, die ganze Stadt oder wenigstens Stadtteile zu prägen.
Bevor man das Profil einer Stadt als Marketing-Tool zu verstehen begann, haben Städte ihr Image aus brisanten, sozialen Konstellationen bezogen, aus sozialem und kulturellem Geschehen. Das gilt wiederum vor allem für Grossstädte: Paris um die Jahrhundertwende, Berlin in den 20er-Jahren, New York in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Diese Städte hatten Images, die man über planerische Massnahmen und gestalterische Strategien nie hätte erzeugen könnte.
Was Bürgermeister Rudolph W. Giuliani im New York der 90er-Jahre angerichtet hat, spricht hingegen offensichtlich gegen diese Kleinstadt-These. In New York ging es allerdings weniger um Kultur, als vielmehr um Law and Order. Und die Imagekampagne ist in diesem Fall eine unendlich viel simplere, als wenn man sich um kulturelle Ausdifferenzierung bemüht. Law and Order ist mit genug Propaganda schliesslich jeder und jedem zu kommunizieren. Wenn ich denke, dass auch Zürich seit dem Jahr 2000 die Aktion «Sicherheit und Sauberkeit in Zürich» mit Kampagnen wie «Erlaubt ist, was nicht stört» lanciert hat, dann wäre nochmals zu überlegen, ob in diesem Klima «Kunst im Öffentlichen Raum» nicht per se auch etwas sein muss, das nicht stört.

Dichte Konstellationen, enge Verwertungszyklen

TZ Ist die Stadt Zürich so klein oder so einfach strukturiert, dass man ihr ein Profil überziehen könnte? Oder ist sie schon zu komplex und müsste auf prägende gesellschaftliche Dynamiken warten, die sich nicht verordnen lassen?
PS Zürich verfügt ganz offensichtlich über Dimensionen – also soziale und kulturelle Verdichtungen –, die grossstädtisch sind. Aus den dichten Konstellationen von Leuten entstehen Überraschungen. Gleichzeitig ist die Stadt so klein, dass nichts lange überleben könnte. Der Verwertungszyklus ist extrem eng, Interessantes wird sehr schnell erschlossen. Das folgt aber nicht nur aus der Grösse der Stadt, sondern auch aus ihrer wirtschaftlichen Potenz. In den 90er-Jahren hat sich gezeigt, dass der Transfer zum Teil sehr schnell gelaufen ist. Im Schöllerareal vor 1996 wurden praktisch in den gleichen Gebäuden Sachen ausprobiert, in denen sich dann auch die Galerien oder die Vermittlungsstrukturen etablierten, die Zugriff auf den Weltmarkt haben und international an Messen präsent sind. Da gehört dann auch eine Kunsthalle dazu, die wichtig ist für die Distinktion, für die Sicherung vom Level, während die Galerien für die Distribution von Kunst einstehen. Man müsste genauer untersuchen, inwieweit das im Löwenbräu nach 1996 noch immer oder schon nicht mehr funktioniert. Aber vom Dispositiv her ist es ideal, wenn Museen, Galerien und Ateliers in einem dichten Komplex versammelt sind. Wobei klar ist, dass die jeweiligen Akteure da drinnen jeweils ganz andere Perspektiven haben.

Selbstorganisation, Historisierung als Abstraktion des Kontexts

TZ Kannst Du ein Beispiel für einen «engen Verwertungszyklus» geben?
PS In den 90er-Jahren entwickelte sich innerhalb von drei bis vier Jahren eine Bewegung von selbstorganisierten Räumen, in denen Künstlerinnen und Künstler sich zusammenschlossen. Es ging darum, neben Ausstellungen unterschiedliche Arten von sozialem Leben – zwischen Party, Workshop und Atelier – auszuprobieren, im unbewussten Wissen darum, dass erst verdichtete soziale Milieus Kopplungen ermöglichen, aus denen neue Wertigkeiten und neue Arten von Aufmerksamkeiten hervorgehen – seien das Musikstile oder Ideen, wie mit Design umzugehen wäre. Diese Milieus sind sehr schnell von der Galerienszene, vom migrosmuseum und so weiter erschlossen worden, bis hin zur Kunsthaus-Ausstellung «Freie Sicht aufs Mittelmeer» 1998. Diese Ausstellung ist für mich markant, weil sie Orte wie Messagesalon, Kombirama oder Klinik gleichermassen anging.

TZ Die selbstorganisierten Räume in Zürich hätten sich also sehr schnell musealisieren und in der Folge verwerten lassen?
PS
Ja, denn es ist vor allem die Historisierung, die eine Verwertung begleitet. Im Prinzip ist eine soziale Dynamik immer nur kollektiv denkbar, als sozialer Brennpunkt oder als intellektuelles Zentrum innerhalb eines Prozesses – wobei selbstverständlich immer auch einzelne Leute wichtig sind. Aber in dem Moment, in dem die soziale Dynamik festgeschrieben und historisiert wird, bedeutet das eine Abstraktion des Kontexts, in dem die einzelnen Subjekte erst ihre Bedeutung bekamen. Und bei einem Ausstellungskonzept wie «Freie Sicht aufs Mittelmeer» ging es nicht darum, ein komplexes soziales Geflecht abzubilden. Es blieb beim Zugriff auf einzelne Namen.

Produktion und Konsumption von Öffentlichkeit

TZ Wenn Ausstellungen Fragen der Öffentlichkeit behandeln, müssen gesellschaftliche Zusammenhänge also mit ausgestellt werden? Wie lassen sich Öffentlichkeitsbegriffe aus der Sicht von Kunst und Kultur formulieren?
PS
Öffentlichkeit existiert ja nicht per se, sondern muss an jeder Stelle neu produziert werden: Ein spezifisches, dezidiertes Veranstaltungsprogramm produziert eine ganz spezifische, dezidierte Öffentlichkeit. Was an Öffentlichkeit im Ausstellungsprogramm etwa der Shedhalle Zürich angedacht war – Anfang der 90er-Jahre, als ich Mitglied im Vorstand war –, war im weitesten Sinn der Raum eines Diskurses: der Versuch, über künstlerische Methoden und Interventionen politische Themen zu etablieren. Da stand nicht immer schon eine Zielgruppe bereit. Eine Öffentlichkeit hat sich um diese Kunstpraxis herum überhaupt erst gebildet. Und diese Öffentlichkeit ist eine an bestimmten Fragen interessierte internationale Szene, kein lokaler Interessenverband, auch nicht aussschliesslich das Kunstmilieu, sondern ein gemischtes, grenzüberschreitendes Milieu zwischen Politaktivismus, Kulturwissenschaft und Kunst.

TZ Impliziert das «Produzieren von Öffentlichkeit» ein «Konsumieren von Öffentlichkeit»?
PS Öffentlichkeit wird wohl immer dort «konsumiert», wo vom Business her, wie im Tourismus, auf Zielgruppen zugegriffen werden soll. Je grösser die Zielgruppe, desto allgemeiner und unspezifischer das Angebot. Solche Prozesse verwerten in der Regel Öffentlichkeiten, die irgendwo bereits hergestellt worden sind. Da geht man schlicht davon aus, dass eine Energie angezapft werden könne, die Öffentlichkeiten produziert: eine Pop-Ikone etwa oder ein historisch etabliertes Event. Die werden aufgemöbelt und dann endlos verbreitet.

Ortsspezifik versus Ortbildung

TZ Traditionell wird seit den späten 60er-Jahren der Begriff der «Ortsspezifik» beigezogen, sobald öffentliche Kunst kritisch sein soll. Was bedeutet der betonte Ortsbezug?
PS
Darauf kann ich vielleicht indirekt antworten: Seit der zweiten Hälfte der 90er-Jahre ist es bis heute zu einem enormen Schub von Initiativen und Gründungen von Institutionen im Stil der Shedhalle gekommen. Zum einen gibt es das Begehren nach einer komplexeren, thematisch engagierten Ebene im Kulturbetrieb, das dazu geführt hat. Zum anderen wurde in den letzten Jahren auch ein bestimmter Theorie-Level breiter vermittelt, so dass heute mehr Leute Interesse daran haben, gesellschaftspolitische Fragen zu reflektieren. So gesehen gibt es eine Tendenz zu «ortlos» agierenden Institutionen, im Gegensatz zur Site-Specificity, wo man denkt, man müsse an örtliche, räumliche und soziale Eigenheiten anschliessen. Die kritische, intellektuelle Ebene vom Kulturbetrieb besteht aus weltweit vernetzten Szenen und Diskurssträngen, und in der Folge sind es eher Themen, die zu Ortbildungen führen als umgekehrt. In dieser Auseinandersetzung sind oder waren es aus meiner Sicht einzelne Institutionen, die es geschafft haben, sich besonders zu profilieren. Ich denke da an den Kunstraum Lüneburg, das Depot in Wien oder die Cultural-Studies Hildesheim.

Austauschprogramme statt Kunstprodukte

TZ Du hast vorher darüber nachgedacht, wie es für eine Stadt mittlerer Grösse möglich sein könnte, ein prägnantes Profil zu entwickeln. Gibt es Strategien, mit denen sich die Auseinandersetzung um Kunst im öffentlichen Raum verdichten liesse?
PS
Ich glaube nicht, dass Dichte sich planerisch herstellen lässt. Es gab Momente in denen Zürich z.B. als Reisedestination extrem attraktiv wurde. Was da als Attraktor gewirkt hat? Man hat das Klima kommuniziert, das in den 90er-Jahren in Fragmenten real existiert hat: In Zürich seien alle kreativ tätig, würden ausprobieren, veröffentlichen, Bars eröffnen und so weiter. Zudem haben sowohl Kunst wie Photographie, Design und Grafik geboomt. Die Leute waren da, das hatte Substanz. Für ein junges Reise-Publikum war Zürich damit verbunden, dass man hier etwas anreissen und erreichen kann – das gilt umgekehrt auch für das Beispiel Berlin seit zehn Jahren. Das sind nun natürlich Qualitäten oder Images, die man schlecht durch eine Häufung von Architektur- oder Kunstprodukten herstellen kann. In erster Linie wäre über Atelierprogramme und über zugängliche Infrastrukturen nachzudenken. Es müssten auch viel mehr Leute hier temporär unterkommen können. Solche Atelierprogramme sind in Zürich im Vergleich zu Basel unterentwickelt. In Basel gibt es die Merian-Stiftung und mehrere weitere Programme, die Kulturschaffenden aus dem Ausland Arbeitsgelegenheit bieten. Das wäre eine Richtung, die realer etwas mit der Stadt und ihrer Position in der Welt zu tun hätte. Denn Öffentlichkeit läuft über Netzwerke und über deren Dynamiken. So hat die Dynamik von Off-Räumen in Zürich, verglichen mit anderen Städten in Deutschland, sehr früh und intensiv eingesetzt. Das war das Faszinierende an den 90er-Jahren. Damals habe ich das allerdings unkritischer gesehen. Rückblickend scheint mit die damalige Dynamik ein Einüben von Business-Strukturen gewesen zu sein. Und da gibt es im Städtewettbewerb nun überall ein Aufholen, weil Off-Raum-Konzepte inzwischen als offizielles Programm in Bildungsabsichten eingeflossen sind.

Bildung als Innovation. Selbstorganisation und Unabhängigkeit

TZ Bei Bildungsabsichten im Zusammenhang mit Off-Räumen würde deine Kritik einsetzen? Kannst Du das ausformulieren?
PS
Die Bildungsabsichten werden heute zu oft unter den Stichworten «Innovation» und «unternehmerisches Denken» ins Feld geführt. In den 90er-Jahren hingegen hatte man gemerkt, dass man im Bereich Kunst nicht auf offiziöse Institutionen und den Markt angewiesen ist, sondern auch unabhängig etwas ganz Neues, Eigenes erfinden kann. Und das war das Gemeinsame von Einrichtungen wie dem Messagesalon, der Shedhalle, der Klinik und dem Kombirama. Kunstbegriffe und Kulturbegriffe haben zwar extrem divergiert und die Geschmäcker waren radikal verschieden, aber es gab das gemeinsame Bewusstsein, dass man sich sowohl über staatliche Einrichtungen wie auch über Marktdynamiken hinwegsetzen kann. Dass es in der Kultur viel stärker drauf an kommt, eine Vision zu entwickeln und den Austausch von Ideen zu produzieren. Das ist der Ursprung oder der Nukleus für eine Entwicklung, die später in den Medien rubriziert wurde unter Slogans wie «Zürich wird zur Grossstadt», «Der Zwinglianismus ist überwunden» usw.

Oberflächendesign und Anonymisierungsdynamik

TZ Wenn ich an Bankgeheimnisse, an den Umgang mit sozialen Brennpunkten und an Dein Beispiel der «Historisierung als Abstraktion» denke, scheint mir das Verdecken von Prozessen durchgängig relevant für die Stadt Zürich. Sähest Du eine Chance für künstlerische Arbeit, die das geschlossene Design der Stadtoberflächen aufraut?
PS Ich gebe Deiner generellen Beschreibung Recht, insofern sie sich eben auch mikropolitisch bestätigt. In Zürich gibt es so etwas wie eine Anonymisierungsdynamik, einen Wahn schon fast, dass man nicht in Erscheinung tritt, aber im Geheimen wahnsinnig produktiv ist. Sozial gesehen ist das katastrophal. Zürich soll schliesslich auch in der Selbstdarstellung nicht der Ort sein, an dem man historisch verwurzelt ist, sondern der Ort, an dem man etwas anreisst. Für die Schweiz ist Zürich der Zuwanderungsort schlechthin, der Brennpunkt für die Bevölkerung aus den Alpen und aus den Peripherien.
In Competitiveness-Reports von Rating-Agenturen liegt die Stadt Zürich immer zwischen dem ersten bis vierten Platz. Du kannst da offenbar ungestört irgendetwas tun – durch die reibungslose Geschäftigkeit und dadurch, dass alle einander in Ruhen lassen. An anderen Orten, in Graz zum Beispiel, ist das völlig undenkbar. Eine einzige Klatsch- und Tratschmaschinerie geht los, wenn irgendwo irgendwer irgendetwas Neues in die Welt setzt. In Zürich werden selbst die verrücktesten Projekte mit Schulterzucken quittiert. Das ist eine relativ komplizierte Mischung von protestantischem Ethos und Handwerker- respektive Händler-Vergangenheit.

Urbanität, Antiurbanität – und wie sie in Erscheinung treten

TZ Könntest Du Punkte beschreiben, an denen diese «Anonymisierungsdynamik» im Stadtraum in Erscheinung tritt?
PS Grundsätzlich stimmt, dass kaum je etwas in Zürich richtig in Erscheinung tritt, weder Wohlstand noch Glamour noch subkulturelle Dynamik. Alles, was der Reihe nach von Zürich behauptet wurde, scheint eigenartigerweise öffentlich kaum auf. Und mit wenigen Schritten gelangst du immer wieder an einen Platz, von dem du unwillkürlich denkst: Das ist jetzt aber eine Kleinstadt oder ein Grossdorf, es ist schon wieder sehr ländlich, mit Wald drum herum und so weiter. Erst wer abstrahierend durch Zürich geht, kann, im Zusammenhang z.B. mit dem genossenschaftlichen Bauen, die städtebaulichen Visionen erkennen. Das betrifft gerade das Hardau-Umfeld in extremer Weise. Denn was sich in Aussersihl baulich manifestiert, sind keine Ausdrucksformen von heavy Proletariat sondern Sonnenheime, Balkone und Grünanlagen. Es hat in Zürich immer massive Kräfte und Reform-Bewegungen gegeben – in den 10er- und 20er-Jahren, dann wieder mit der «Gartenstadt» in den 50er- und 60er-Jahren –, die anti-urbane Ideen vertreten haben: viel Licht und Grün, ja keine bauliche Verdichtung, das verdürbe die Leute nur. Diesen Diskurs gibt es noch heute. Hinter der Suche nach einer gesunden Natürlichkeit stecken viele faschistoide Kulturbilder, die weiterhin präsent sind, indem sie das Stadtbild prägen. Das gipfelte in den Phantasmen der 20er- oder 30er-Jahre, Zürichs grosse Chance liege darin, dass ständig Leute aus den Alpen zuwandern würden, die von Natur aus noch Kraft hätten.

Lebensqualität als Benefit

TZ Wegen ihrer «gesunden Natürlichkeit» hat Zürich wohl von der Agentur Mercer gerade wieder den ersten Preis erhalten in Sachen Lebensqualität.
PS
Genau. «Ledergerber freut’s unheimlich». Hier ist es natürlich immer interessant, welche Interessengruppen oder Firmen dahinter stecken. Das gesunde Grün Zürichs ist heute Anreiz für die gut verdienende Upperclass-Minderheit. Du leistest dir da die tolle Wohnung im noch nicht ganz superstädtisch verdichteten Bereich irgendwo am Zürichberg und hast die ganzen Freizeit- und Ferienlandschaften ringsum. Das ist eine interessante Mutation: Was vorher als Heilmittel gegen eine sich organisierende, revolutionär werdende Arbeiterschaft ins Feld geführt wurde, taucht als Benefit für gut Verdienende wieder auf.

Global City und die Handlanger hinter dem Glamour. Analysen und Erzählungen

TZ Unter dem Vorzeichen «Lebensqualität» richteten sich Städte vornehmlich nach den Management-, Strategie- und Design-Etagen von Unternehmen oder nach Dienstleistungsbetrieben aus. Was bedeutet diese Standortpolitik?
PS
Als «Dienstleistung» mögen die repräsentativen oder gar glamourösen Bereiche, wie Headquaters zum Beispiel, bezeichnet werden oder auch Forschung und Wissensproduktion. Aber die meisten Jobs im Dienstleistungsbereich sind schlecht bis sehr schlecht bezahlte «Dienstbotenfunktionen»: Daten verwalten, Massenprodukte verkaufen, putzen, bewachen, freundlich sein, telefonisch Auskunft geben usw. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass Dienstleistung im Gegensatz zu Industrie immer noch als etwas Besseres empfunden wird.
Saskia Sassen zeigt mit ihren Globalisierungsanalysen im Kontext von sogenannten Global Cities, dass die Strategie der einseitigen Ausrichtung auf eine hoch qualifizierte Bevölkerung nicht funktioniert. Selbst wenn ein Standort ausschliesslich auf Headquaters ausgerichtet werden soll, werden sich um diese herum verdichtende Ringe bilden von immer schlechter gestellten Dienstleistungsbereichen. Und die basieren immer auf einem hohen Anteil von migrantischen Arbeitskräften – seien das nun die ganzen Putz- und Sicherheitsjobs und alles, was sozusagen die Repräsentation stützen muss. Meine Argumentation zielt also dahin, klar zu machen, dass das Versprechen, nur noch Withecollars, Brainworkers und glamouröse Kreative in eine Stadt zu holen, Augenwischerei ist. Es verschweigt, dass dahinter ein Heer von Handlangern und neuen Industriearbeitern, z.B. am Desktop, benötigt wird. Je mehr Headquaters, desto intensiver wird der Verdichtungs-Prozess. Von daher wäre es eine Illusion zu meinen, Zürich könne das Paradies im Grünen sein und trotzdem weltweit mitmischen …

TZ Eine Standortpolitik, die sich mittels hoher Lebensqualität und kulturellen Angeboten als Upperclass-Dienstleistungsstandort präsentiert, wäre undenkbar? Tatsächlich hat das Versprechen der Standortoptimierung etwas Zynisches: Es suggeriert eine städtische Bevölkerung von gleichartigen Besserverdienenden.
PS
Dabei ist gerade die rund um Global Cities notwendige Verdichtung genau das, was Urbanität ausmacht. Dazu gehören eben in hohem Masse auch migrantische Communities. Und die bringen zum Glück auch ihre Kultur langsam ins Spiel. Nichtadäquat ist dagegen die Art und Weise, in der von Seiten der Macht – wie FDP-Kreisen, Banken, Gutverdienenden – Zürich gerne gesehen und dargestellt wird als idyllische Stadt im Grünen, die auf die üblichen Probleme urbaner Verdichtung verzichten kann. Da werden Altstetten, Schlieren, Zürich-Nord, Regensdorf usw. schön ausgeblendet.
Was es geben könnte, das wäre die Stadt als eine Art Offshore-Zone. Nur wären auch dort Dienstleistende vonnöten – Haushaltshilfen und Gartenpfleger, ein riesiger Stab von Dienstboten –, die von irgendwoher importieren werden müssten. Diese Vorstellung geht eigentlich nur auf, wenn der Wohnsitz eine reine Freizeitangelegenheit ist. Aber solange wirklich globale Firmen an einem Standort angesiedelt werden sollen, von dem aus deren Corporate Governance, die Konzernstrategie und allenfalls auch die Innovation gesteuert werden, funktioniert das anders. Das bedingt wirklich eine Ansiedlung von ganz unterschiedlichen, nachgelagerten Dienstleistungen, bis hin zum ganzen Druckgrafik Know-How. Es geht den Firmen also offensichtlich nicht nur um Soft-Facts, damit das Leben angenehmer ist. Manager bleiben auch nicht auf Dauer in paradiesischen Enklaven sitzen. Sie würden den Bezug verlieren zu der Dynamik, die notwendig ist, um globale Prozesse aufrecht zu erhalten. Von daher wäre die Tendenz die, dass es zu Verklumpungen kommt. Und von daher gibt es auch nur wenige Global Cities, die sich zudem noch spezialisieren. In diese Diskussion ist Zürich eingeklinkt. Mit Richi Wolf und Christian Schmid sind prominente INURA-Vetreter (International Network for Urban Research and Action. www.inura.org→) hier vor Ort, und der gesamte Global-City-Diskurs in Europa wird wesentlich von INURA-Leuten geführt. Dabei gibt es Studien, in denen Zürich als «Global City zweiten Grades» bestimmt wird. «Global Cities ersten Grades» wären demgegenüber New York, London, Tokio, Frankfurt. Das sind die eigentlichen Finanzzentren. Zürich erscheint auf einer zweiten Ebene, und das im Unterschied zu einem grossen Teil von Europäischen Hauptstädten und mittelgrossen Städten, die auf einer dritten Ebene platziert sind. Also kommt Zürich im Diskurs solcher Studien eine spezielle Bedeutung zu. Wobei die INURA-Analysen auch in Frage stellen, ob Zürich diese Position aufrechterhalten kann: ausserhalb der EU, mit einem zu kleinen Finanzmarkt, der über kürzer oder länger geschluckt wird von Frankfurt oder von London.
Aber diese Analysen sind ganz bestimmte Erzählungen, so würde ich das mal nennen. Keine Wahrheiten, sondern Erzählungen. Wenn man nun aus einer künstlerischen Perspektive etwas setzen möchte, dann müsste man sich mit seiner Arbeit die Erzählung ausdenken, die man gesetzt haben möchte. Das wäre mein Schluss aus den Erfahrungen der 90er-Jahre. Künstlerisch wiegt das viel schwerer als der Versuch, lediglich etwas herzustellen oder vor Ort irgendetwas zu deuten.

Kollektive Arbeit gegen den restriktiven Business-Diskurs

TZ Können öffentliche Einrichtungen und Vermächtnisse wie z.B. der Dadaismus mit dem Haus an der Spiegelgasse eine spezifisch zürcherische, thematisch-historische Bezugsnahmen inspirieren? An welche Erzählungen, wie Du das genannt hast, liesse sich anschliessen?
PS Was zentral zu den historischen «alternativen Erzählungen» Zürichs gehört und was in einem gewissen Sinn um die Jahrtausendwende weitererzählt worden ist, ist das ganze Milieu von ProduzentInnen-Kollektiven, auf der Ebene von Beizen, Buchhandlungen, Druckereien, Arztpraxen und medizinischen Laboratorien. Es ist bedenkenswert, dass es in den 70er- und 80er-Jahren extrem viele Initiativen und Versuche gegeben hat, die Produktionsbedingungen, Betriebsformen usw. anders zu organisieren.
Die 80er-Bewegung selbst war nur möglich auf der Basis einer stark politisierten Szene, die in den 70er-Jahren bereits existiert hat. Wenn du Literatur von Ende der 70er-Jahre zu «kollektiver Arbeit» aus dem Rotpunktverlag liest, dann merkst du, dass die Behauptung, die 80er-Jahre-Bewegung hätte den Geist dafür geöffnet, dass Zürich habe urban werden können und nicht mehr zwinglianisch sei, überhaupt nicht stimmt. Das war Ende 90er-Jahre die simplifizierte Medienversion einer Erfolgsgeschichte, die nur eben viel komplexer ist. Die 80er-Bewegung selbst war nur möglich auf der Basis einer stark politisierten Szene, die seit den 70er-Jahren existiert hat – wie zum Beispiel mit dem Filmkollektiv, aus dem verschiedene wichtige Filmemacher und Dokumentarfilmer hervorgegangen sind und das als Kollektiv weiter tätig ist. Daneben denke ich an die F+F-Klasse und die Filmklasse an der HGK Zürich um 1968 … .
Zürich ist also ein Ort, an dem es immer einen Pragmatismus der Aktion gegeben hat. Man hat versucht, aus Visionen reale Lebensentwürfe zu machen, funktionierende Geschäfte – selbst wenn es alternative Geschäfte waren. Das ist mehrfach verschüttet in der Wahrnehmung, weil der derzeitige Business-Diskurs diesen Faden niemals aufnehmen wird. Denn das, was heute mit Business gemeint wird, ist bloss eine fiese Standardisierung von Geschäftsabläufen. Das ist eine zunehmend restriktive Erzählung von einer Art zu Handeln, die auf Hierarchie, Legitimation und Verengungen basiert. Was kreative, produktive Milieus darin leisten könnten, wäre ein Gegenmodell zu Ratings, Qualitymanagements und all diesen Geschichten. Wir laufen auf eine gesellschaftliche Situation zu, die in ihren enormen, fast neurotischen Einengungen auf bestimmte Bilder und Verhaltensweisen mit den 50er-Jahren verglichen werden kann.

Business-Erzählung als Meta-Diskurs

TZ Eine Situation, die Du aber nicht nur für Zürich feststellst?
PS Nein, die Business-Erzählung dominiert die ganze entwickelte, post-fordistische Welt. Sie stellt den eigentlichen Meta-Trend. Dadurch ist sie ein Faktor, der lokale Traditionen zusätzlich verschüttet. In den 90er-Jahren hatten viele noch das Gefühl, dass es Einiges gäbe, was dem noch ein Stück weit widerstehe. Aber das scheint nicht der Fall zu sein. Auch die HGK Zürich hat solchen Standardisierungsprozessen nicht widerstanden. Dadurch, dass die Business-Erzählung so überhand nimmt und so präsent ist, kriegt man zunehmend Mühe, gegenüber Städten und gegenüber der Öffentlichkeit für «Kunst und Öffentlichkeit» zu argumentieren, wenn man sich auf diese Spracheregelung nicht einlassen will; oder wenn man zumindest diese Sprache so benutzen möchte, dass man noch einmal hinterfragt, was darin als gesetzt angenommen werden kann.

TZ Problematisch scheint die «Erzählung vom Kollektiv», weil sie ein muffiges Pathos bekommen hat.
PS
Diese Wahrnehmungen bezeichnet genau die Wirksamkeit der Business-Erzählung, denn sie ist schon von ihr geprägt. Erzählungen sind immer so angelegt, dass sie andere Erzählungen ausser Kraft setzen, indem sie kurzfristig attraktiver wirken. Innerhalb der Kulturproduktion müsste es ja ein Wissen davon geben, wie Wichtigkeiten und Bedeutungen mittels Erzählungen hergestellt werden. Ich bin erstaunt, wie wenig Selbstvertrauen die Kulturszene in den letzten Jahren gehabt hat, den Anforderungen dieser Sprachregelung die kalte Schulter zu zeigen, Gegenmodelle vorzuschlagen zu Ratings und Qualitymanagements und zu sagen, «das sind eure Rituale, unsere sind vielleicht andere». Alle die Versuche, mit denen ich Anfang der 90er-Jahre durchaus auch sympathisiert habe, scheinen mir dagegen ein Manierismus zu sein. Viele KünstlerInnen haben das Gefühl, sie kämen weiter, wenn sie sich den Business-Ritualen mimikryartig anpassen. Die ganze «Art as Service»-Schiene führt in diese Richtung.

Zürich als Wissensstandort

TZ Du hast das Beispiel bereits gegeben: Wenn Zürich bekannt ist für eine lebendige Szene von KleinproduzentInnen, dann müsste man eigentlich deren Geschichten ernster nehmen. Gäbe es auch eine Erzählung von Zürich als Wissensstandort? Du hast unter dem Vorzeichen von Bildung und Innovation vorhin die Off-Spaces in Frage gestellt.
PS Die Felder Kleinproduktion und Bildung sind gekoppelt. Da haben die HGK Zürich und die ETH immer eine wichtige Rolle gespielt. Bei der HGK kann man sich fragen, ob sie ihre Rolle als Kompetenzzentrum weiter aufrechterhalten kann, bei ihrer gegenwärtigen Entwicklung. Aber die Zukunft der ETH ist gesichert. Die wird zur Elite-Universität ausgebaut, ohne dass das benannt werden muss, weil sie das in einem gewissen Sinn immer schon war, dadurch, dass das Land so klein ist und sich einfach nur eine solche Universität leisten kann. Das ist zum Beispiel etwas, worum Deutschland die Schweiz beneidet.

Öffentlichkeit als politische Kategorie. Leitbild und Kreativität

TZ Liesse sich mit einem städtischen Leitbild ein Rahmen schaffen, in dem ein Diskurs um Kunst und Öffentlichkeit «alternative Erzählungen» anregt und so auf Gesellschaft und Öffentlichkeit zurückwirkt?
PS
Ich habe im Zusammenhang von Kunst und Tourismus einen Text von Oliver Marchart zum Projekt DRESDENPostplatz (www.dresden-postplatz.de→) gelesen, der ganz dezidiert die These vertritt, dass Öffentlichkeit ausschliesslich als politische Kategorie gedacht werden und in dem Sinn auch hergestellt werden muss. Es geht weniger um die Frage, wo hinein man sich einfühlt oder was man fortsetzt oder sichtbar macht, sondern vielmehr um Neusetzungen. Das bedeutet, dass die Öffentlichkeit, die man meint, immer erst neu produziert werden muss. Eine Arbeit, die tatsächlich Wellen schlägt, hat neue Öffentlichkeiten kreiert. Wie sehr sich so ein künstlerisches Arbeiten nun in ein Leitbild oder in eine Zielvorstellung auf ein städtisches Image hin einbinden lässt? Ich wäre froh, wenn das gar nicht so funktionieren würde. Ein Leitbild ist schliesslich nur eine kleine Erzählung, die man braucht, um Investoren und Sponsoren zu überzeugen. Das Leitbild ist lediglich der Moment, der festhält: «Ja das gibt es jetzt alles – aber dieses ist noch zu schwach ausgeprägt und jenes zu stark». Man macht mal eine Bestandesaufnahme und wird sich überhaupt bewusst, was da ist. Aber das genügt natürlich heute nicht mehr, weil Investoren angezogen werden müsse. Die wollen, dass gesteuert wird.

TZ Die Gefahr wäre demnach, dass ein Leitbild schon ein Instrument ist, das nur eine ganz bestimmte Art von Kulturproduktion anzieht und das den Rest gar nicht aufscheinen lässt?
PS Kultur ist sehr zeitabhängig und Trends und Schwankungen unterworfen. In der Regel wird das ins Zentrum gesetzt, was im Moment Furore macht. Das heisst immer, dass die Bereiche, in denen Sachen entwickelt werden könnten, aus dem Gesichtfeld verschwinden. Das geschieht natürlich bereits unter dem Einfluss von Einschaltquoten. Die Wirtschaft kennt das Problem auch. Kaum jemand ist mehr in der Lage, Grundlagenforschung zu finanzieren. Aber ohne Grundlagenforschung ist das Geschwätz über Innovation völlig widersinnig. Im Prinzip brauchten wir ein kreatives, zielloses Suchen in alle Richtungen, um längerfristig sicherzustellen, dass wir irgendwann noch auf etwas Neues stossen. Solange alle nur das fördern, was schon als Trend erkannt ist, zementiert man lediglich einen Weg.

Peter Spillmann ist Künstler und Ausstellungsmacher. Er konzipierte als Co-Kurator die Ausstellungen «never look back», Shedhalle Zürich, und «Be Creative! Der kreative Imperativ», Museum für Gestaltung Zürich. Er war künstlerischer Leiter der Ausstellung «Route Agricole / Expoagricole» im Rahmen der «Expo.02» und Mitglied des Kuratoriums für die «6. Werkleitz Biennale», Halle a.S. Als Mitbegründer initiierte er selbstorganisierte Projekten wie «Kunstbüro AOS», «Kombirama», «Labor k3000» und «Backstage*Tourismus».
«Backstage*Tourismus» ist ein transdisziplinäres Forschungsprojekt, in welchem Kunst als gleich berechtigte Form der Wissensproduktion und -distribution verstanden wird und das 2002 im Forum Stadtpark Graz seinen Ausgang nahm. «Backstage*Tourismus» untersucht den Tourismus als Motor von Migrationsbewegungen und als Medium kulturellen Transfers. Erforscht werden dabei nicht nur die Reisenden und die ihnen zugewandten Bühnenelemente, sondern vor allem auch die hinteren Schichtungen der touristischen Erlebnislandschaften – in denen Sehnsüchte produziert und gleichzeitig erfüllt werden müssen. Im Rahmen von «Backstage*Tourismus» wurden unter der Regie von Peter Spillmann und Michael Zinganel ein interdisziplinäres Netzwerk rund um das Thema Tourismus, Kunst und Kultur aufgebaut sowie Formate entwickelt, die der Inszenierung von Forschungsstadien dienen können. Der eben erschienene Katalog «Backstage*Tours» dokumentiert die ersten Projekt-Stufen dieses längerfristig angelegten Projektes. Im Moment sind Forschungsprojekte in Luzern (Kunst und Tourismus) und Zürich (Touristische Bilder der Globalisierung) und eine grössere Ausstellung in Vorbereitung.

Weitere Informationen unter:
www.k3000.ch→
www.backstage-tourismus.org→
www.inura.org→
www.dresden-postplatz.de→

Die Bewegung im öffentlichen Raum, resp. der öffentliche Raum als Ort der Bewegung – Oder: Anarchie ist machbar, Frau Nachbar

Nehmen wir als Beispiel Paris – die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, wie sie Walter Benjamin nannte, eine Stadt, die heute als „Ville Lumière“ weltweit eine sog. Sehenswürdigkeit darstellt. Als solche, die anzusehen würdig ist, ist Paris im 19. Jahrhundert entstanden. Vorgegeben und langsam gewachsen war ein unübersichtliches Gewusel von dörflich anmutenden Häusern, engen Gässchen, winkeligen Plätzen, kleinen Läden und Weintheken: ein grossflächiges Labyrinth. Mit der Restauration begann der Umbau zur Grossstadt: Kanäle und Märkte zur Verbesserung der Versorgung, Gehsteige, die den Fussgänger von den neu aufkommenden Verkehr der Droschken schützten und Gasbeleuchtung, die die Nacht zum Tag machten; die ersten Passagen entstanden: Bühnen, unabhängig von den Launen der Natur, bestimmt für den verführerischen Auftritt der Ware, urbane Interieurs für das Begehren der Konsumenten. Und überall Monumentalbauten wie die Börse und der Arc de Triomphe als Pathosgesten realer und imaginärer Macht der Bourgeoisie.

Dem eher sanften Beginn folgte mit Napoleon dem III und seinem Präfekten Baron Haussmann die brachialere Phase: grosse Teile des alten Paris wurden dem Erdboden gleich gemacht und die langen, breiten und wie mit dem Lineal gezogenen Avenues und Boulevards in die Stadttopographie eingeritzt. Diese Massnahme entsprach hygienischen Anforderungen gleichzeitig entstanden u.a. auch die Abwasserkanäle und die Ausrüstung der Wohnungen mit fliessendem Wasser und Toiletten etc., sie entsprachen auch den Anforderungen des aufkommenden Verkehrs und sie dienten nicht zuletzt der Bekämpfung der Aufständischen, indem sie den Militärs den Einsatz von Kanonen ermöglichten.

Dies sind nur einige wenige Hinweise auf eine komplexe Entwicklung, die in ihren grossen Zügen symptomatisch ist für ein Phänomen urbanen Lebens, das ich hier kurz beleuchten möchte. Das 19. Jahrhundert und Paris im speziellen waren die Zeit und der Ort der Weltausstellungen: Nomen est Omen
: Inszenierungen des Phantasmas, dass die ganze Welt mobil, transportabel und zur Ware und das heisst zum Ausstellungsgut wird. Und gleichzeitig wurde Paris selbst zum Schaus-Stück: durchlüftet, hell beleuchtet – ville lumière. Der zur Weltausstellung von 1889 erbaute Eifelturm kann als spektakulärer Abschluss der ersten Phase der Einrichtung dieser Grosstadt gelten. Und es ist denn auch nicht überraschend, dass er vorwiegend einem Zweck diente und immer noch dient: den Blick von oben auf die Stadt zu ermöglichen, wollte man doch dieses Werk, das man geschaffen hatte, auch überblicken können. Dieser panoptische Blick, der in Paris an unzähligen Orten ermöglicht und inszeniert wird (man kann jedes zweite Gebäude besteigen und runterschauen) eröffnet den Überblick, um den es wesentlich geht. Ihm zeigt sich die Stadt nun als Ordnung, eine Ordnung, die strukturiert ist und sichtbar wird durch die Anlage der Boulevards und der Platzanlagen. Die Place d’ Etoile etwa liefert ein gutes Beispiel mit dem Arc de Triomphe und seiner Aussichtsplattform, von der man die radial abstrahlenden und zuführenden Avenues und unter ihnen die Königin der Strassen, die Champes Elysées, bewundern kann, die ihrerseits den Blick auf die Place de la Concorde und den Obelisken eröffnet. Der Platz des Sterns simuliert den Blick vom Himmel. Die geordnete Stadt garantiert den Überblick und Sichtbarkeit, es geht um das Sehen und den Blick, einen Zusammenhang, den u.a. der Historiker Michel Foucault thematisiert hat.
Der panoptische Blick organisiert Räume, er ermöglicht Kontrolle und repräsentiert Macht, er führt Regie in der In-Szene-Setzung der Grossstadt; im 19. Jahrhundert schrieb er sich konkret in die Formation von Urbanität ein. Der Primat des Auges und des Blicks von Oben, den wir in der abendländischen Kultur vielfältig finden – bis zu Gott, den wir als Auge symbolisieren –, exponiert das eine Layout der Grosstadt.

Vortrag von Jörg Huber, hier weiterlesen (PDF)…